тщательно выисканные и отобранные разу мом благодаря науке и знанию
некоторых общих закономерностей, коренящихся в природе красоты.
принцип восприятия предмета: "...необходимо держаться определенного правила
в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала
связать каждую кость в живом существе , затем приложить его мышцы и,
наконец, целиком облечь его плотью. Однако найдутся такие, которые возразят
мне то же, что я говорил выше, а именно что живописцу нет дела до того, чего
он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь пр ежде,
чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и
точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и
мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было
распознать, где под ней помещаетс я каждая мышца" (II). Здесь, таким
образом, идет речь о некоторой идеальной трехмерной модели, создаваемой в
уме и осуществляемой в виде предварительного рисунка.
очевидно, вещи как таковые, сами по себе, которые мы реально не наблюдаем,
потому что меняется расстояние между нами и предметами, меняется положение
центра "зрительной пирамиды" и ос вещение, отчего "поверхность кажется нам
изменившейся" (I). Тела сами по себе остаются, таким образом, неизменными,
но их характеристики изменяются.
помогают уяснить его понятие у Альберти.
прекрасного или красоты у Альберти. Красота есть идеальная модель
эстетически совершенного. Красота является ареной встречи определенных
конструкций сознания и всеобщих законов природы,
прекрасного. Реализацией красоты является произведение искусства. Природа
также есть произведение искусства божественного: "Без сомнения, взирая на
небо и чудесные дела богов, мы более диви мся богам потому, что видим
красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу" (О зодч., VI 2).
Законы природы выражаются определенными числами. Абсолютное и первичное
начало природы - гармония. Поэтому, пользуясь числами в искусствах, художник
уп отребляет их "не путано и беспорядочно, а в их взаимном и гармоническом
соответствии" (IX 6). Красота, таким образом, есть идеальный образ числа и
идеальный образец для художника.
пифагорейского типа: сверхсущие идеальные модели, осуществление их в
материи, определение их средствами чистого ума и высшей души,
структурно-математический характер моделей и зависящи х от них произведений
искусства, борьба против ползучего эмпиризма, космический и божественный
характер красоты в целом; природа важна не сама по себе, но важно ее
абсолютное, первичное деятельное начало. Уже из этого можно судить, что если
не весь ранни й Ренессанс, то во всяком случае некоторые его специфические
черты вполне неоплатоничны, хотя индивидуальные светские и отнюдь не
готические черты не могут отрицаться ни с какой стороны.
как и вообще во всем Возрождении. Во всяком случае античные черты в эпоху
Возрождения - это не такая простая и очевидная вещь, она требует специальных
исследований, и она часто вес ьма близка к нулю, разве только именно
платонизм и неоплатонизм мы условимся считать существенным содержанием
античной мысли. Не случайно тот же Альберти вдруг заявляет: "Признаюсь тебе:
если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, б ыло не
так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам
ныне с такими неслыханными усилиями, то имена наши заслуживают тем большего
признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем
искусства и науки неслыхан ные и невиданные" (О живоп., предисл.).
считает свое творчество вполне самостоятельным. И самостоятельность эту мы
должны находить прежде всего в чрезвычайно обостренном внимании к самим
процессам художественного восприяти я.
относятся к анализу художественных восприятий весьма просто, наивно и, мы бы
сказали, эпически. Но другое дело - возрожденческий неоплатонизм. Он гораздо
более "нервозен" и драматичен, гор аздо больше занимается анализами
художественного восприятия и почти всегда весьма неравнодушен к
структурно-математическим построениям художественного предмета. Стоит только
прочитать небольшой трактат Альберти "О живописи", чтобы убедиться в весьма
нера внодушном отношении этого теоретика к составным элементам
художественного восприятия. У него здесь, например, целая теория так
называемой зрительной пирамиды, основанием которой является поверхность
воспринимаемого предмета, а идущие от всех краев данног о предмета лучи
сходятся в одной точке в зрачке, образуя, таким образом, вершину зрительной
пирамиды. Сюда же относится и учение о цветах и перспективе (О живоп., 1).
того, что эта эстетика в основном развивалась на основе древней
неоплатонической философии. Светский рациональный характер выпирает здесь на
первый план.
статуе". Желая дать инструкцию для скульптора, когда он приступит к созданию
статуи, Альберти делит человеческий рост на шестьсот частей, проведение
которых, кроме того, еще зависит
здесь изображение живого тела с чисто арифметическим разделением этого тела
на мельчайшие части. С нашей теперешней точки зрения, эта задача не является
выполнимой, если не применять к аких-нибудь еще более сложных математических
методов и не ограничиваться только одной арифметикой целых чисел. Можно
сказать, что весь Ренессанс вообще раздирается этим ужасающим противоречием:
возрожденцам хотелось видеть и изображать живое и одушевленн ое трехмерное
тело, и в то же самое время им хотелось все свести на арифметику целых
чисел. В общих случаях это удавалось, и тогда мы получали прекрасные
художественные образцы оригинальной эстетики Ренессанса; но это, конечно,
слишком часто было невозмо жно сделать, и тогда самим художникам Ренессанса
приходилось доходить до отчаяния и разочаровываться в своем принципе
интеллектуального антропоцентризма, в направлении которого Ренессанс сильно
менял подлинно классические формы платонизма и неоплатонизма .
базируется на субстанциально-человеческом и личностном, а именно на
субъективно-имманентном толковании неоплатонизма. Эту основную
возрожденческую идею глубоко вынашивали на Западе философы
полутора тысяч лет на опыте абсолютной личности, или, точнее, на абсолюте
как личности, захотела теперь сама быть абсолютом. Но такой универсальный
субъективизм будет достигнут тольк о в конце XVIII в. в творчестве раннего
Фихте. Ренессанс еще не был способен на такую абсолютизацию человеческой
личности, но в отдельных моментах эта абсолютизация непрестанно возрастала в
течение всего Ренессанса.
системой неоплатонизма, которой закончилась античность и которая, правда уже
в другом смысле, получила огромное развитие в средние века. Но в этой
философской системе можно было подчерк ивать те или иные проблемы, которые
вначале вполне уживались со всей системой в целом, но в конце концов привели
ее к гибели. На примере Альберти мы уже видели, как на фоне тысячелетнего
неоплатонизма вдруг возникает неугомонная погоня за структурно-мате
матическими построениями, за этой простой и ясной эстетикой красоты,
основанной на математически упорядоченной чувственности. При этом Альберти
достаточно сложен, чтобы не прятаться от идеи бесконечности в связи с
теорией художественной перспективы и что бы, с другой стороны, не базировать
эту формально-гармоничную красоту исключительно только на процессах
реального зрения (ср. учение Альберти о пирамидальном характере
художественного зрения).
линеарной тектонике раннего Ренессанса присоединил субъективный трепет
человеческой личности, чем еще больше способствовал ее абсолютизации.
вполне коренится в раннем Ренессансе, используя четкость и выпуклость его
фигур, ясность и гармоничность построения, а также упор на плоскостной
антипсихологизм и избежание внутренних гл убин, особенно внутренних
конфликтов. Об этом свидетельствует множество произведений Боттичелли,
последним из которых можно считать серию картин на тему "Поклонение волхвов"
(особенно 1475 - 1477).
развивается в направлении чрезвычайной тонкости и углубленности своего
психологического рисунка, характерного для периода Медичи; его картины,
кроме того, отмечены умением совмещать
Нам хотелось бы, чтобы читатель особенно внимательно отнесся к фигуре
Боттичелли, поскольку именно в нем весьма заметно как наличие стройной и
выпуклой пластики раннего Ренессанса, т ак и лирического драматизма, иной
раз доходящего даже до полного трагизма. Боттичелли, как мы видели, все еще
неоплатоник. Нежные и трепещущие формы искусства Боттичелли все еще уходят в
бесконечные дали и все еще тревожат реальную стихию зрительных ощущ ений,
чисто человеческих. Высокое Возрождение на все лады выдвигало те или иные
моменты в этой нарастающей абсолютизации человеческой личности и на все лады
защищало человеческую способность субъективно-имманентного проникновения в
запретные глубины всел енской тайны.
Шилова Юлия
Лондон Джек
Посняков Андрей
Маккарти Кормак
Каргалов Вадим
Смоленский Вадим