сна. Если мы представим себе грезящего, как он среди иллюзии мира грёз, не
нарушая их, обращается к себе с увещанием: Ведь это сон; что ж, буду
грезить дальше ; если мы отсюда можем заключить о глубокой внутренней
радостности сновидения; если мы, с другой стороны, для возможности грезить
с этой глубокой радостностью созерцания должны вполне забыть день с его
ужасающей навязчивостью, то мы вправе истолковывать себе все эти явления,
под руководством снотолкователя Аполлона, примерно следующим образом. Сколь
ни несомненно то, что из двух половин жизни, бдения и сна, первая
представляется нам без всякого сравнения более предпочтительной, важной,
достопочтенной, жизнедостойной, даже единственно жизненной, я тем не менее
решаюсь, при всей видимости парадокса, утверждать с точки зрения той
таинственной основы нашей сущности, явление коей мы представляем, прямо
обратную оценку сновидения. Действительно, чем более я подмечаю в природе
её всемогущие художественные инстинкты, а в них страстное стремление к
иллюзии, к избавлению путём иллюзии, тем более чувствую я необходимость
метафизического предположения, что Истинно-Сущее и Первоединое, как вечно
страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для своего
постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии;
каковую иллюзию мы, погружённые в него и составляющие часть его, необходимо
воспринимаем как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное становление во
времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую
реальность. Итак, если мы отвлечёмся на мгновенье от нашей собственной
реальности , примем наше эмпирическое существование, как и бытие мира
вообще, за возникающее в каждый данный момент представление Первоединого,
то сновидение получит для нас теперь значение иллюзии в иллюзии и тем самым
ещё более высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии. По этой самой
причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость
наивный художник и наивное произведение искусства, которое также есть лишь
иллюзия в иллюзии . Рафаэль, сам один из этих бессмертных наивных ,
изобразил нам в символической картине такое депотенцирование иллюзии в
иллюзию, этот первопроцесс наивного художника, а вместе с тем и
аполлонической культуры. В его Преображении мы видим на нижней половине в
бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках
отражение вечного и изначального страдания, единой основы мира: иллюзия
здесь отражение вечного противоречия отца вещей. И вот из этой иллюзии
подымается, как дыхание амброзии, новый, видению подобный, иллюзорный мир,
невидимый тем, кто внизу охвачены первой иллюзией, сияющее парение в
чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко
открытых очах. Здесь перед нашими взорами в высшей символике искусства
распростёрт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость
Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость. Аполлон же опять
выступает перед нами как обоготворение principii individuationis, в котором
только и находит своё свершение вечно достигаемая задача Первоединого его
избавление через иллюзию: возвышенным жестом он указует нам на
необходимость всего этого мира мук, дабы под давлением его каждая отдельная
личность стремилась к созданию спасительного видения и затем, погружённая в
созерцание его, спокойно держалась бы средь моря на своём шатком челне.
императивным и дающим предписания, знает лишь один закон индивида, т. е.
божество, требует от своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать
таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необходимостью
красоты стоят требования Познай самого себя и Сторонись чрезмерного! .
неаполлонической сферы по существу, а посему и как свойства
до-аполлонического времени, века титанов, и внеаполлонического мира, т, е.
отдаче на растерзание коршунам; чрезмерность мудрости, разрешившей загадку
сфинкса, должна была повергнуть Эдипа в затянувший его водоворот злодеяний;
так истолковывал дельфийский бог греческое прошлое.
дионисического начала, хотя он не скрывал от себя при этом и своего
внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями. Мало того, он
должен был ощущать ещё и то, что всё его существование, при всей красоте и
умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания,
открывавшейся ему вновь через посредство этого дионисического начала. И вот
же Аполлон не мог жить без Диониса! Титаническое и варварское начала
оказались в конце концов такой же необходимостью, как и аполлоническое! И
представим себе теперь, как в этот, построенный на иллюзии и
самоограничении и искусственно ограждённый плотинами, мир вдруг врываются
экстатические звуки дионисического торжества с его всё более и более
манящими волшебными напевами, как в этих последних изливается вся
чрезмерность природы в радости, страдании и познании, доходя до
пронзительного крика; подумаем только, какое значение мог иметь в сравнении
с этими демоническими народными песнями художник-псалмопевец Аполлона и
призрачные звуки его лиры! Музы искусств иллюзии поблекли перед искусством,
которое в своём опьянении вещало истину; мудрость Силена взывала: горе!
здесь в самозабвении дионисических состояний и забывал аполлонические
законоположения. Чрезмерность оказывалась истиной; противоречие, в муках
рождённое блаженство говорило о себе из самого сердца природы. И таким
образом везде, куда ни проникало дионисическое начало, аполлоническое
упразднялось и уничтожалось. Но столь же несомненно и то, что там, где
первый натиск бывал отбит, престиж и величие дельфийского бога выступали
непреклоннее и строже, чем когда-либо. Я именно и могу только объяснить
себе дорическое государство и дорическое искусство как постоянный воинский
стан аполлонического начала: лишь в непрерывном противодействии
титаническиварварской сущности дионисического начала могли столь долго
продержаться такое упорно-неподатливое, со всех сторон ограждённое и
укреплённое искусство, такое воинское и суровое воспитание, такая жестокая
и беспощадная государственность.
этого рассуждения, а именно: как дионисическое и аполлоническое начала во
всё новых и новых последовательных порождениях, взаимно побуждая друг
друга, властвовали над эллинством; как из бронзового века с его битвами
титанов и его суровой народной философией под властью аполлонического
стремления к красоте развился гомеровский мир; как это наивное великолепие
вновь было поглощено ворвавшимся потоком дионисизма и как в противовес этой
новой власти поднялся аполлонизм, замкнувшись в непоколебимом величии
дорического искусства и миропонимания. Если таким образом древнейшая
эллинская история в борьбе указанных двух враждебных принципов распадается
на четыре большие ступени искусства, то теперь мы испытываем побуждение к
дальнейшим вопросам о конечном плане всего этого становления и всей этой
деятельности, если только мы не станем считать последний по времени период
дорического искусства за вершину и цель этих художественных стремлений, и
здесь нашему взору открывается величественное и достославное художественное
создание аттической трагедии и драматического дифирамба как совместная цель
обоих инстинктов, таинственный брак которых, после долгой предварительной
борьбы, возвеличен был рождением первенца, соединившего в себе Антигону и
Кассандру.
познанию дионисическиаполлонического гения и его художественного создания
или по меньшей мере к исполненному чаяния прозрению в эту вступительную
мистерию. Здесь ближайшим образом мы поставим себе вопрос: где именно
впервые подмечается в эллинском мире этот новый росток, развивающийся
впоследствии в трагедию и в драматический дифирамб? Образное разрешение
этого вопроса даёт нам сама древность, когда она сопоставляет на своих
барельефах, геммах и т. д. Гомера и Архилоха как праотцев и священноносцев
греческой поэзии в ясном ощущении того, что только эти оба могут
рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры, изливающие
пламенный поток на всю совокупность греческого будущего. Гомер, погружённый
в себя престарелый сновидец, тип аполлонического, наивного художника, с
Лукин Евгений
Шекли Роберт
Конан-Дойль Артур
Афанасьев Роман
Куликов Роман
Конан-Дойль Артур