избыточность сталактита, противоестественная плотность искусства,
короче -- Венеция.
английским фасадом итальянскую начинку. Стоит только взглянуть на его
внутренний дворик, чтобы даже на черно-белом снимке узнать венецианскую
палитру -- все цвета готовы стать серым. Среди прочих аллюзий --
чешуйки штукатурки, грамотный лев с крыльями, любимый зверь Бродского,
и звездно-полосатый флажок, который кажется здесь сувениром
американского родственника. Недалеко отсюда и до воды. К ней,
собственно, выходят все улицы острова Манхэттен, но Мортон утыкается
прямо в причал.
сделаны в Ленинграде. На этих фотографиях Бродский кажется моложе.
Мальчиком, говорят, он мечтал стать подводником, в зрелости считал
самым красивым флагом Андреевский.
метафора. С ним он сравнивал себя, речь, но чаще всего -- время. Одну
из его любимых формул -- "географии примесь к времени есть судьба" --
можно расшифровать как "город у моря".
-- Нью-Йорк.
преподавал, что никак не выделяет его среди западных, но отличает от
российских поэтов. Когда выступавшего перед соотечественниками
Бродского не без сочувствия спросили, как он относится к преподаванию,
он ответил: "С энтузиазмом, ибо этот вид деятельности дает возможность
беседовать исключительно о том, что мне интересно". Свидетелями этих
бесед стали не только студенты, но и читатели эссеистики Бродского.
постоянного заработка, дают поэту то, к чему он больше всего привык,
-- вериги. Условие, ограничивающее свободу преподавателя, как сонет --
поэта, -- более или менее относительное невежество студентов. По
правилам игры, во всяком случае так, как их понимал Бродский, аудитория
следит за лектором, ведущим одинокий диалог с голым стихотворением,
освобожденным от филологического комментария и исторического контекста.
Все, что нужно знать студенту, должно содержаться в самом произведении.
Преподаватель вытягивает из него вереницу смыслов, как кроликов из
шляпы. Стихотворение должно работать на собственной энергии, вроде
"сосульки на плите" (Фрост).
и другие ценители литературного гедонизма -- Борхес и Набоков, учил не
писать, а читать. Иногда он считал это одним и тем же: "мы можем
назвать своим все, что помним наизусть".
буквально. Чтение -- как раз тот случай, когда слово претворяется в
плоть. Нагляднее всех этот процесс представляют себе поэты. Так, у
Мандельштама читатель переваривает слова, которые меняют молекулы его
тела. С тем же пищеварением, физически меняющим состав тела, сравнивает
чтение Т.С. Элиот. Нечто подобное писал и Бродский: "Человек есть то,
что он любит. Потому он это и любит, что он есть часть этого". Учитель
поэзии в этом "культурном метаболизме" -- фермент, позволяющий читателю
усвоить духовную пищу. Оправдывая свое ремесло, Шкловский говорил, что
человек питается не тем, что съел, а тем, что переварил.
Разбирая стихотворение, он показывает читателю, перед каким выбором
ставила поэта каждая следующая строка. Результат этого "неестественного
отбора" -- произведение более совершенное, чем то, что получилось у
природы.
той гармонии, которую тщится восстановить искусство. Он -- подражание
времени или даже его сгусток, выловленный поэтом в языке. Классические
стихи сродни классицистическому пейзажу, которому присущ "естественный
биологический ритм".
Колумбийском университете. Среди ионических колонн и изъясняющихся
по-латыни статуй он выглядит не гостем, а хозяином.
не было и средневековья, -- оборачивается тайной близостью нью-йоркской
и петербургской античности. И та и другая -- продукт просвещенного
вымысла, запоздалый опыт Ренессанса, поэтическая и политическая
вольность.
смысле отсюда было ближе до античности, чем из мест не столь от нее
отдаленных. В Петербурге счет идет всего лишь на поколения, а не на
тысячелетия. В таких хронологических рамках "Ленинграду" выпадает роль
варварского нашествия, обогатившего этот античный ландшафт еще и
руинами. С ними петербургский миф приобрел ностальгический оттенок,
необходимый каждому имперскому преданию. Из этой хоть упаднической, но
благородной атмосферы соткалась та плеяда поэтов и писателей, которая
выросла в развалинах пусть коммунальной, но роскоши. В их домах с
обильной лепниной и многочисленными соседями не хватало многого
необходимого, зато было и много лишнего. За убожество интерьера с
лихвой расплачивалось окно, из которого можно было выглянуть не только
в Европу, но и в ее прошлое. За этот подарок Бродский щедро
расплатился, прибавив русской поэзии античность, столь же вымышленную и
столь же настоящую, как та, что соорудил из себя город, который он
называл "переименованным".
имперскому Петербургу, где даже Медный всадник вместе с Лениным на
броневике восходят к Марку Аврелию.
за черты своего лица. Он придавал внешности значение куда большее, чем
она того заслуживает, если верить тому, что ее не выбирают. Бродского
последнее обстоятельство огорчало. Он бы взял себе похожее на
географическую карту лицо Одена. Беккет был запасным вариантом: "Я
влюбился в фотографию Сэмюэла Беккета задолго до того, как прочел хотя
бы одну его строчку".
компенсирует разницу. Она помогает избежать тавтологии -- время на
каждом расписывается другим почерком. Главное тут, конечно, глубокие,
как шрамы, морщины.
Объединение двух метафор дает третью -- лицо как страница, на которой
расписывается опыт. Лицо -- это всегда готовое к ревизии сальдо
прожитой жизни. Морщины -- иероглифы природы. Мы обречены их носить, не
умея прочесть. И все же они лучше стихов рассказывают о прожитой жизни.
В конце концов, морщины говорят не об отдельных словах, а сразу обо
всем словаре, иначе -- о поэте, чье лицо больше самого полного собрания
сочинений, потому что написанное в нем уживается с ненаписанным.
чем работаете?" -- "Над собой".) оборачивается выгодным для фотографии
признанием. В отличие от картины, снимок как реликвия. Он не передает
реальность, он -- след, который реальность оставляет в нем. Фотография
-- посмертная маска мгновения. "Жизнь -- кино, фотография -- смерть",
-- цитируя Сьюзен Сонтаг, говорил Бродский. Даже составленные вплотную
снимки передают не движение, а череду состояний, прореженных пустотой,
как колонны в портике.
фотоискусства, например в серии снимков размышляющего Бродского, то
оказывается, что каждая следующая фотография изображает другое лицо.
Как кадры остановленного мультфильма, снимки демонстрируют механизм,
изготовляющий морщины. Думающий Бродский одновременно сосредоточен и
рассеян. Он собран, как боксер в темноте, не знающий, откуда ждать
удара. Он готов, но -- неизвестно к чему. В его лице -- статичная
напряженность моста, от которой устает даже металл. Кажется, что мысль
стягивает кожу и напрягает мышцы -- гимнастика лица, своего рода
культуризм, с большим, чем обычно, основанием использующий свой корень.
Сидя за столом, Бродский похож на человека ждущего. Даже -- не
вдохновения, а просто ждущего, пока проходящие сквозь него мгновения
намотают достаточный для стихов срок.
нового -- оно создается в нем. Поэт не демиург, а медиум. Он сторожит
материю там, где она истончается до духа. Занимаясь языком,
расположенным на границе между конечным и бесконечным, поэт помогает
неодушевленному общаться с одушевленным.
трава. Когда мы уподобляемся флоре, ничего не происходит, но все
меняется. Так мы ближе всего ко времени, которое, как мысль, работает
незаметно и неостановимо. Этой аналогии вторит и неизбежная на
фотографиях Бродского сигарета, длина которой свидетельствует о ходе
времени не хуже ходиков.
уступами, резко и сильно. Это заметно даже по снимкам, разделенным
тремя-четырьмя годами. Сначала он перестает походить на свои шаржи,
Афанасьев Роман
Свержин Владимир
Володихин Дмитрий
Посняков Андрей
Шилова Юлия
Куликов Роман