не производить мертвенного впечатления". По мнению древних, это не делало,
однако, произведения Поликлета чем-то безличным. Наоборот, по мнению
Цицерона, "Мирон, Поликлет и Лисипп в искусстве вымысла нисколько не похожи
один на другого. Но так непохожи, что и не захотелось бы, чтобы они были
похожи, т.е. не были бы самими собой" (Cic. de or. VIII 7, 26)49.
выразится канон Поликлета. Как раз тут мы информированы наименее.
Единственный из всей античной литературы источник по этому вопросу, это
Витрувий (III 1, 2 Петровск.) который, однако, приводя свои числовые данные,
не называет имени Поликлета: "Ведь природа сложила человеческое тело так,
что лицо от подбородка до верхней линии лба и начала корней волос составляет
десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья до конца
среднего пальца; голова от подбородка до темени - восьмую, и вместе с шеей,
начиная с ее основания от верха груди до начала корней волос - шестую, а от
середины груди от темени - четвертую. Что до длины самого лица, то
расстояние от низа подбородка до низа когтей составляет его треть, нос от
низа ноздрей до раздела бровей - столько же, и лоб от этого раздела до
начала корней - тоже треть. Ступня составляет шестую часть длины тела,
локтевая часть руки - четверть, и грудь - тоже четверть, а у остальных
частей есть также своя соразмерность, которую тоже принимали в расчет
знаменитые древние живописцы и ваятели и этим достигли великой и бесконечной
славы".
например о каноне Лисиппа, мы вправе задать вопрос: что конкретно имел в
виду Витрувий?
фактически измерить те мраморные копии, которые дошли до нас под именем
Поликлета и сделаны с его бронзовых статуй. Это и было сделано Калькманом,
пришедшим к очень важному результату. Оказывается, расстояние от подбородка
до темени в статуях Поликлета равняется не одной восьмой длины всего тела,
как у Витрувия, а одной седьмой, в то время как расстояние от глаз до
подбородка равняется одной шестнадцатой, высота же лица - одной десятой всей
фигуры. Ясно, таким образом, что Витрувий исходит не из Поликлетова канона,
а из более позднего, - может быть, из канона Лисиппа. Однако и без всяких
специальных измерений видно всякому, что головы у Лисиппа меньше,
"интеллигентнее", чем у Поликлета, и это понятно, так как Поликлет -
представитель более строго классического идеала, чем Лисипп.
представлению канона Поликлета. Дело в том, что Поликлет прочно связан с
пифагорейской традицией. От пифагорейцев же идет теория так называемого
золотого деления (вся длина так относится к большей части, как большая к
меньшей). Если считать Поликлетова Дорифора выразителем его канона, то
установлено, что весь его рост относится к расстоянию от пола до пупка, как
это последнее расстояние - к расстоянию от пупка до макушки. Установлено,
что если взять расстояние от пупка до макушки, то оно так относится к
расстоянию от пупка до шеи, как это последнее - к расстоянию от шеи до
макушки, и если взять расстояние от пупка до пяток, то золотое деление падет
тут на коленки50. Витрувий (III 1, 3) утверждает, что если провести круг из
человеческого пупка как центра, когда человек распростерт на земле с
максимально раскинутыми ногами и руками, то окружность пройдет как раз через
крайние точки всех конечностей. Он при этом не говорит, что здесь образуется
пентаграмма; но она фактически образуется. А пентаграмма, как об этом
говорится во множестве работ по искусству, построена именно по закону
золотого деления. Это весьма немаловажное обстоятельство способно наводить
на большие размышления, и хотя точных данных к такому пониманию числовой
природы канона Поликлета не имеется, все же вероятность его огромна и
эстетическая значимость его почти очевидна.
Поликлета. Вместе с тем мы уже дали и общую оценку этого канона.
Сформулируем теперь в обобщенном виде то, что можно было сказать о
культурно-стилевом характере этого явления в целом.
арифметически и вычислительно было невозможно. Чистая
арифметически-вычислительная методика характеризует эпохи гораздо более
мелкого подхода к искусству, эпохи внешнетехнического отношения к нему на
основе бессильно-рационалистической импотентной настроенности субъекта,
лишенного крупных идей.
онтологично. Числовое оформление для него есть также бытийственное
оформление, число здесь вещественно или, по крайней мере, бытийственно. Вот
почему числа этого канона не могут быть счетными количествами в нашем смысле
слова. Эти числа являются тут субстанциями, живыми силами,
вещественно-смысловыми энергиями. Такова вообще вся природа классического
идеала. Интересно, что легкий налет этого философского онтологизма и
динамизма лежит даже на позитивистских в своем существе числовых
рассуждениях и операциях теоретиков эпохи Возрождения.
от разврата, психологизма и натурализма, нечто общее или всеобщее, бегущее
сумбура и бесконечного хаоса, частностей и случайностей, т.е. чисто
числовое, математическое, геометрическое, структурно-эйдетическое. Но
классика в то же время там, где эта абстрактная всеобщность не есть только
логика и система чисто рассудочных схем, а где она сама есть некая вещь,
субстанция, некая живая сила и творческая мощь. Всмотримся в "классическое
искусство" безразлично какой культуры, античной ли V в., или новоевропейской
эпохи Возрождения. Почему классические формы так солидны, увесисты, крепки и
основательны? Почему их красота, стройность, холодноватая величавость, или,
как мы выражаемся, абстрактная всеобщность, так бытийственна, устойчива,
фундаментальна? Именно потому, что под этими числовыми симметриями кроется
чувство онтологизма числа, чувство вещественности всякой смысловой, а
значит, и числовой структуры. Вот почему Поликлет создает самую статую
"Канон", самую, так сказать, вещественную субстанцию числового канона. Вот
почему также если, не прямо сам Поликлет, то, во всяком случае, современные
ему пифагорийцы дают онтологически-энергетическое обоснование для всех
числовых операций тогдашних художественных канонов.
Поликлета и у пифагорейцев. Тексты, приведенные выше по Поликлету,
свидетельствуют о том, что пропорции мыслятся им не механически, а
органически: они исходят из естественной симметрии живого человеческого тела
и фиксируют в нем то, что является наиболее нормальным. Не иначе поступают с
своими числами и пифагорейцы, которые тоже исходят из некоторого телесного
космоса, как он им представлялся в виде небесных сфер, и закрепляют те его
числовые соотношения, которые казались тогда для него нормальными. Конечно,
соотношения эти, в соответствии с эпохой, являются абстрактно-всеобщими и
поэтому в значительной мере априорными. Тем не менее они - при всем
априоризме своего содержания - мыслились вполне реальными. Если числовая
симметрия не помешала Мирону выразить в "Дискоболе" напряжение тела в момент
бросания диска, а Поликлету в его "Дорифоре" - хиазм ног и плеч, т.е., кроме
симметрии, соблюсти также и "эвритмию", то и пифагорейский космос содержит
не только определенную живую схематику, но и реальный ритм расположения
небесных светил (как он тогда представлялся).
понятию канона. Это понятие характерно как раз для классического идеала в
искусстве. Ведь это искусство живет абстрактно-всеобщим, т.е., прежде всего,
числовыми формами, понимая эти числа не арифметически-вычислительно, а
реально-онтологически. Но это и значит, что числовые схемы обладают здесь
непреложной значимостью и являются именно каноном. Так, мы видим, что самое
понятие канона содержит в себе нечто вещественно-смысловое, или, точнее,
вещественно-числовое, т.е. пифагорейское. Учитывая это, числовые данные
Поликлетова канона следует строжайше отделять ох позднейших пропорций, т.е.
прежде всего от эллинистических, например, от лисипповых (поскольку Лисиппа
надо считать художником восходящего эллинизма).
"природы"51. В чем смысл этого нового, по сравнению с классикой, понятия,
хорошо показал живописец Эвпомп, основатель Сикионской школы. На вопрос о
том, кому он следовал из своих предшественников, он указал на толпу людей и
заявил, что нужно подражать природе, а не художнику (Plin. ХХХIV19). Поворот
к натурализму наметился уже у Праксителя. Он изобразил "ликующую гетеру",
относительно которой думают, что "она представляла собою Фрину", любовницу
самого Праксителя (ibid. 70). А вот рассказ о подчеркнутом "реализме"
живописца IV в. Зевксиса: "...Вообще же он обнаруживал такую тщательность,
что, собираясь нарисовать для жителей Агригента картину, которую они на
общественный счет сооружали для храма Юноны Лацинии, он осмотрел в
обнаженном виде их дев и выбрал из них пять, чтобы воспроизвести на картине
то, что у каждой из них в отдельности было им одобрено" (Там же, 64)52.
художественного сознания. И хотя художники восходящего эллинизма не могут
обойтись без некоторого априоризма (ибо Зевксис производил отбор "природных"
фактов на основании каких-то отнюдь не эмпирических принципов), все же
каноном тут являются эмпирически наблюдаемые размеры и пропорции, а не
априорные числовые спекуляции (хотя бы и близкие к "действительности"). В
результате всего этого отпадает надобность и в самом каноне.
априористичен, чем Лисипп и эллинизм. Но если мы примем во внимание, что под
эмпиризмом типа Зевксиса стоит более самостоятельный в своих ощущениях
субъект, что и соответствует эллинистическому психологизму, то нас не удивит
Максимов Альберт
Никитин Юрий
Русанов Владислав
Володихин Дмитрий
Андреев Николай
Березин Федор