nuovo. В сущности, даже не пытаясь ослабить эти тиски, Монтале постоянно
перефразирует великого флорентийца или обращается к его образности и
словарю. Множественность его аллюзий отча сти объясняет обвинения в
неясности, которые критики время от времени выдвигают против него. Но ссылки
и парафразы являются естественным элементом любой цивилизованной речи
(свободная, или "освобожденная" от них речь - всего лишь жестикуляция),
особенно
эти два примера, оба были жадными интерпретаторами "Божественной Комедии".
Одна из целей произведения искусства - создать должников; парадокс
заключается в том, что, чем в больше м долгу художник, тем он богаче.
seppia", опубликованной в 1925 году, - усложняет объяснение его развития.
Уже в ней он ниспровергает вездесущую музыку итальянского
одиннадцатисложника, выбирая умышленно-монот онную интонацию, которая порой
делается пронзительной благодаря добавлению стоп или становится приглушенной
при их пропуске, - один из многих приемов, к которым он прибегает, чтобы
избежать инерции просодии. Если вспомнить непосредственных предшественни ков
Монтале (и самой броской фигурой среди них безусловно является Д'Аннунцио),
становится ясно, что стилистически Монтале не обязан никому или всем, от
кого он отталкивается в своих стихах, ибо полемика - одна из форм
наследования.
рифмы. Кроме ее функции лингвистического эха, нечто вроде дани языку, рифма
сообщает ощущение неизбежности утверждению поэта. Хотя и полезная,
повторяющаяся природа схемы рифм (как, впрочем, любой схемы) создает
опасность преувеличения, не говоря уже об удалении прошлого от читателя.
Чтобы не допустить этого, Монтале часто перемежает рифмованный стих
нерифмованным внутри одного стихотворения. Его протест против стилистической
избыточности безусловно является как этическим, так и эстетическим,
доказывая, что стихотворение есть форма наиболее тесного из возможных
взаимодействий между этикой и эстетикой.
пропадать при переводе. Однако, несмотря на потерю "вертебральной
компактности" (по выражению его наиболее чуткого критика Глауко Кэмбона),
Монтале хорошо переносит перевод. Неизбеж но впадая в иную тональность,
перевод - из-за его растолковывающей природы - как-то подхватывает оригинал,
проясняя то, что могло бы рассматриваться автором как самоочевидное и, таким
образом, ускользнуть от читающего в подлиннике. Хотя многое из неуло вимой,
сдержанной музыки теряется, американский читатель выигрывает в понимании
смысла и вряд ли повторит по-английски обвинения итальянца в неясности.
Говоря о данном сборнике, можно лишь пожалеть, что сноски не включают
указание на схему рифм и метриче ский рисунок этих стихотворений. В конечном
счете сноска существует там, где выживает цивилизация.
чувствительности, хотя бы потому, что он подразумевает линейный процесс;
поэтическое мышление всегда имеет синтезирующее качество и применяет - как
сам Монтале выражает это в одном из с воих стихотворений - что-то вроде
техники "радара летучей мыши", то есть когда мысль охватывает угол в 360
градусов. Также в каждый момент времени поэт обладает языком во всей его
полноте; отдаваемое им предпочтение архаическим словам, к примеру, продик
товано материалом его темы или его нервами, а не заранее выношенной
стилистической программой. То же справедливо и для синтаксиса, строфики и
т.п. В течение шестидесяти лет Монтале удавалось удерживать свою поэзию на
стилистическом плато, высота которого
Но в отличие от предыдущих изданий, которые стремились дать исчерпывающее
представление обо всем творчестве поэта, эта книга включает только стихи,
написанные за последнее д есятилетие, совпадая, таким образом, с последним
(1971) сборником "Сатура". И хотя было бы бессмысленно рассматривать эту
книгу как окончательное слово поэта, тем не менее - из-за возраста автора и
объединяющей ее темы смерти жены - каждое стихотворени е до некоторой
степени сообщает атмосферу конечности. Ибо смерть как тема всегда порождает
автопортрет.
говорящий. Протагонист "Новых стихов" занят попыткой осмыслить расстояние
между ним и "собеседницей" и затем угадать, какой бы ответ "она" дала, будь
"она" здесь. Молчание, в которое его речь по необходимости была направлена,
в смысле ответов косвенно подразумевает больше, чем допускает человеческое
воображение, - и это обстоятельство наделяет монталевскую "ее" несомненным
превосходством. В этом отношении Монтале не напомина ет ни Т.С.Элиота, ни
Томаса Харди, с которыми его часто сравнивали, но скорее Роберта Фроста
"нью-гэмпширского периода" с его представлением, что женщина была сотворена
из мужского ребра (иносказательное для сердца) не для того, чтобы быть
любимой, не дл я того, чтобы любить, не для того, чтобы быть судимой, но для
того, чтобы быть "твоим судьей". Однако, в отличие от Фроста, Монтале имеет
дело с такой формой превосходства, которая есть fait accompli -
превосходство in absentia, - и это пробуждает в не м не столько чувство
вины, сколько сознание отъединенности: его личность в этих стихотворениях
была изгнана во "внешнее время".
роль, какую она играет в "Божественной Комедии" или в сонетах Петрарки
мадонне Лауре: роль проводника. Но здесь по знакомым строкам движется совсем
иная личность; его речь не имеет ничего общего со священным предвкушением. В
"Новых стихах" Монтале демонстрирует такую цепкость воображения, такую жажду
обойти смерть с фланга, которая позволит человеку, обнаружившему по прибытии
в царство теней, что "Килрой был здесь", узнать
фальцета; о чем поэт говорит здесь - так это об отсутствии, которое
проявляется в таких же точно нюансах языка и чувства, которыми когда-то
обнаруживала свое присутствие "она", я зыка близости. Отсюда чрезвычайно
личный тон стихотворений: в их метрике и выборе детали. Этот голос
говорящего - часто бормочущего - про себя вообще является наиболее яркой
особенностью поэзии Монтале. Но на сей раз личная нота усиливается тем
обстоят ельством, что лирический герой говорит о вещах, о которых знали
только реальный он и реальная она, - рожки для обуви, чемоданы, названия
гостиниц, где они когда-то останавливались, общие знакомые, книги, которые
они оба читали. Из реалий такого рода и и нерции интимной речи возникает
частная мифология, которая постепенно приобретает все черты, присущие любой
мифологии, включая сюрреалистические видения, метаморфозы и т.п. В этой
мифологии вместо некоего женогрудого сфинкса существует образ "ее" минус оч
ки: сюрреализм вычитания, и вычитание это, влияющее либо на тему, либо на
тональность, есть то, что придает единство этому сборнику.
своего творчества Монтале явно предпочитает песню исповеди. Хотя и менее
ясная, чем исповедь, песня неповторимей; как утрата. В течение жизни
психологические приобретения ст ановятся неколебимей, чем недвижимость. Нет
ничего трогательней отчужденного человека, прибегнувшего к элегии:
по лестнице напоминает "Божественную Комедию". "Xenia I" и "Xenia II", как
"Дневник 71-го и 72-го", стихи, составившие данный том, полны отсылок к
Данте. Иногда отсылка сос тоит из единственного слова, иногда все
стихотворение - эхо, подобно • 13 из "Xenia I", которое вторит заключению
двадцать первой песни "Чистилища", самой поразительной сцене во всей
кантике. Но что отличает поэтическую и человеческую мудрость Монтале - - это
его довольно мрачная, почти обессиленная, падающая интонация. В конце
концов, он разговаривает с женщиной, с которой провел много лет: он знает ее
достаточно хорошо, чтобы понять, что она не одобрила бы трагическое тремоло.
Конечно, он знает, что г оворит в безмолвие; паузы, которыми перемежаются
его строки, наводят на мысль о близости этой пустоты, которая делается до
некоторой степени знакомой - если не сказать обитаемой - благодаря его вере,
что "она" может быть где-то там. И именно ощущение е е присутствия
удерживает его от обращения к экспрессионистским приемам, изощренной
образности, пронзительным лозунгам и т.п. Той, которая умерла, также не
понравилась бы и словесная пышность. Монтале достаточно стар, чтобы знать,
что классически "великая " строчка, как бы ни был безупречен ее замысел,
льстит публике и обслуживает, в сущности, самое себя, тогда как он
превосходно сознает, кому и куда направлена его речь.
церебральный прогресс, мы еще склонны впадать в романтическое (а
следовательно, равно и реалистическое) представление, что "искусство
подражает жизни". Если искусство и делае т что-нибудь в этом роде, то оно
Лукьяненко Сергей
Шилова Юлия
Ильин Андрей
Сертаков Виталий
Сапковский Анджей
Херберт Фрэнк