Чтение 80–й страницы книги ~Вокруг Иосифа Бродского~

Будут за все то вас, верю,

более любить, чем ноне

вашего творца. Все двери

настежь будут вам всегда. Но не

грустно эдак мне слыть нищу:

я войду в одно. Вы -- в тыщу.

* Полемика с горациевской темой явственно слышна в "Римских элегиях" Бродского, где для слова "памятник" поэт использует парафразу "каменная вещь": "Я не воздвиг уходящей к тучам /каменной вещи для их острастки."

Другой вещью, написанной "по мотивам", является стихотворение Бродского "На смерть Жукова",*(135) сделанное на манер "Снигиря"*(136) Державина. В этом стихотворении поэт подходит очень близко к имитации державинского паузированного дактиля, близки стихотворения и по жанру: и то и другое -- эпитафия на смерть великого полководца своего времени: у Державина -- Суворова, у Бродского -- Жукова. Однако отношение к военным героям своего времени у поэтов разное, в стихотворении Бродского отчетливо проявляются восприятия человека двадцатого века, его отношение к власти, к войне и к оценке военных событий современниками -- отношения во многом чуждые Державину.

Действие одного и другого стихотворения начинается в комнате поэта. Державин обращается к реальной птичке, к своему любимому снегирю, сидящему в клетке, высвистывающему начальные такты военного марша. Этот мотив наводит его на грустные размышления о смерти полководца, он мысленно представляет его лежащим в гробу и для описания его мужества и доблести использует парафразу "северны громы":

Что ты заводишь песню военну

Флейте подобно, милый Снигирь?

С кем мы пойдем войной на гиену?

Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?

Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?

Северны громы в гробе лежат.

У Бродского экспозиция несколько иная: вместо обращения к снегирю, которое выступает у Державина в роли зачина, у него -- прямой ввод в тему -- картина похорон, представляющаяся его творческому воображению:

Вижу колонны замерших внуков,

гроб на лафете, лошади круп.

Ветер сюда не доносит мне звуков

русских военных плачущих труб.

Вижу в регалии убранный труп:

в смерть уезжает пламенный Жуков.

Эпитет "пламенный" очень напоминает державинскую характеристику Суворова, который ездил "пылая". Правда, этот эпитет в следующей строфе державинского стихотворения включен в иронический контекст -- Суворов предстает перед нами не на коне, а на кляче, его крайняя неприхотливость и аскетизм вызывают улыбку, хотя эти же качества полководца оборачиваются крайней требовательностью к солдатам и в конечном счете становятся одним из главных элементов знаменитой суворовской "науки побеждать". Эта же строфа начинает серию вопросов о том, кто сможет заменить Суворова, т. е. вести себя так же как он на поле брани:

Кто перед ратью будет, пылая,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и в зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари;

Тысячи воинств, стен и затворов

С горстью Россиян все побеждать?

У Бродского содержание второй строфы заметно рознится с державинским. Его первые две строки о Жукове, как умелом полководце, перекликаются с последними двумя строками приведенного отрывка о Суворове, общее у них -- умение полководцев достичь победы над многочисленным врагом негодными средствами. Однако, если про Суворова говорится, что он мог побеждать с горстью Россиян тысячи воинств, то замечание о негодных средствах у Жукова явно ироническое, содержащее намек на неподготовленность Советского Союза к войне с Германией и несовершенство советского оружия по сравнению с немецким -- обстоятельство, в котором следует винить, конечно, не полководца, а Сталина. Заканчивается строфа темой несправедливой власти, неумеющей воздать должное герою и отстранившей его от всех общественных дел:

Воин, пред коим многие пали

стены, хоть меч был вражьих тупей,

блеском маневра о Ганнибале

напоминавший средь волжских степей.

Кончивший дни свои глухо, в опале,

как Велизарий или Помпей.

Третья строфа стихотворения Бродского не находит параллелей у Державина. Здесь ставится совершенно новый вопрос об ответственности полководца за жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые о них пишут:

Сколько он пролил крови солдатской

в землю чужую! Что ж, горевал?

Вспомнил ли их, умирающий в штатской

белой кровати? Полный провал.

Что он ответит, встретившись в адской

области с ними? "Я воевал".

Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь "не убий", а также и то, что маршал, как и другие полководцы всех времен и народов, не почувствует раскаяния в совершенных действиях и никогда не признает себя военным преступником. Его оправданием всегда будет то, что он был подневольным человеком, и на все обвинения он даст один ответ: "Я воевал", т. е. был солдатом и выполнял свой долг.

В следующей строфе стихотворения Бродского ирония усиливается. Война называется сталинским выражением "правое дело", и далее намекается на страх Жукова, как и других советских маршалов, перед генералиссимусом, способным на любые меры -- вплоть до физического уничтожения неугодных или неугодивших ему людей:

К правому делу Жуков десницы

больше уже не приложит в бою.

Спи! У истории русской страницы

хватит для тех, кто в пехотном строю

смело входили в чужие столицы,

но возвращались в страхе в свою.

Подобный выход в реальную историческую перспективу начисто отсутствует у Державина, воспевающего Суворова как любого абстрактного героя с использованием традиционных метафор храбрости и мужества таких, как "львиное сердце" или "орлиные крылья". Державин заканчивает стихотворение тем, что просит снегиря перестать петь военную песню, так как теперь воевать нет смысла -- второго Суворова не будет:

Нет теперь мужа в свете столь славна:

Полно петь песню военну, Снигирь!

Бранна музыка днесь не забавна,

Слышен отвсюду томный вой лир;

Львиного сердца, крыльев орлиных

Нет уже с нами! Что воевать?

Бродский заканчивает стихотворение совсем по-другому. Он провозглашает Жукова спасителем родины, которому он посвящает свои стихи, хоть и не верит на этот раз в их бессмертие -- о них забудут так же, как и о военных сапогах маршала:

Маршал! поглотит алчная Лета

эти слова и твои прахоря.

Все же, прими их -- жалкая лепта

родину спасшему, вслух говоря.

Бей, барабан, и военная флейта,

громко свисти на манер снегиря.

В отличие от Державина музыка не останавливается, а продолжается, и не снегирь поет, как военная флейта, а наоборот флейта свистит на манер снегиря -- фраза, одновременно содержащая и единственный намек на державинское стихотворение.

Стихотворения, в которых обнаруживается вариация на чужую тему, а чаще форму (причем вторая для Бродского всегда притягательнее первой), далеко не ограничивается русской литературной традицией. Талант профессионала-переводчика и основательное знание зарубежной поэзии позволили Бродскому ощущать поэзию вообще (а не только русскую) как родную художественную стихию. В его юношеских стихах заметно влияние испанской силлабики, отличающейся большей свободой варьирования ударных и безударных слогов, чем русско-барочная и польская, следы которых также ощутимы в некоторых стихах поэта. Стимулом для ранней поэмы "Холмы", например, явилась стихотворная техника (а отчасти и тематика) поэмы Антонио Мачадо "Земля Авергонсалеса" ("La Tierra de Avergonzalez").

Интерес к испаноязычной версификации ощутим и в зрелом творчестве поэта, например, в "Мексиканском дивертисменте", где обнаруживается использование разных стилевых черт традиционной испанской поэтики, в частности, народной испанской баллады -- романсе (romance), чрезвычайно популярной как в средневековье (Хорхе Манрике), так и в современности (Лорка, Хорхе Гильен). Традиционно из таких коротеньких баллад составлялись целые циклы под названием романсеро, то есть собрание романсес, например, у Лорки "Цыганское романсеро" ("Romancero Gitano"). В манере романсе из "Мексиканского дивертисмента" Бродского написаны стихотворения "Мексиканского романсеро". Уместность испанских черт в этой подборке диктуется желанием поэта передать не только свои впечатления от Мексики, но и ментальность страны, которая наряду с другими традиционными моделями культуры включает и своеобразные формы поэтического мышления и выражения.

Другим примером подобной экзотики в том же цикле является использование в одном из стихотворений, озаглавленном "1867", мотива популярного в Латинской Америке аргентинского танго "Эль чокло", известного русским скорее не по первоисточнику, а по одесской блатной песенке "На Дерибасовской открылася пивная":

Мелькает белая жилетная подкладка.

Мулатка тает от любви, как шоколадка,

в мужском объятии посапывая сладко.

Где надо -- гладко, где надо -- шерсть.*(137)

Любопытно, что этот мотив еще до Бродского был использован в русской поэзии, а именно, в поэме Маяковского "Война и мир", правда, совсем в ином качестве -- в виде нотного примера.

Влияние польской силлабики в стихах Бродского менее очевидно, скорее у польских поэтов его привлекала тематика и ее обработка. Можно было бы говорить о специфическом видении поляками вещей как знаков материального мира, отражающих и воплощающих чувственный и психический мир человека, но прямых текстуальных свидетельств такой близости не обнаруживается. Известно, что Бродский еще в юности интересовался польской поэзией и переводил из Норвида и Галчинского. Влияние первого отчасти сказывается в "Римских элегиях" как на уровне чувственного отношения к миру, так и в области ритмики и размера, напоминающих норвидовскую "Памяти Бема траурную рапсодию":

Czemu, Cieniu, odje\.zd\.zasz, r\,ece zl/amawszy na pancerz,

Przy pochodniach, co skrami graj\,a okol/o twych kolan? --

Miecz wawrzynem zielony i gromnic pl/akaniem dzis' polan,

Rwie si\,e sokol i kon' two'j podrywa stop\,e jak tancerz.

* Обозначения: "\.z" -- z с точкой сверху, "\,a" и "\,e" -- "a" и "e" с запятой снизу, апостроф передаTт акцент над предыдущей буквой (как обычно). -- С. В.

Тень, зачем уезжаешь, руки скрестив на латах?

Факел возле колена вспыхивает и дымится.

Меч отражает лавры и плач свечей тускловат*

Сокол рвется и конь твой пляшет, как танцовщица...

(Перевод Д. Самойлова)*(138)

Более тесные контакты прослеживаются в творчестве Бродского с английской и американской поэзией. В "Новых стансах к Августе" очевидна тематическая параллель со стансами к Августе Байрона; "Песня невинности, она же -- опыта" перекликается с "Песнями невинности" и "Песнями опыта" Блейка, стихотворение "Стихи на смерть Т. С. Элиота" построены в манере оденовского "Памяти Йейтса" и повторяет его трехчастную структуру и отчасти метрику. Общее влияние Фроста и Элиота ощущается в ранних стихах поэта.

Вообще тема "Бродский и зарубежная поэзия" гораздо шире и глубже, чем это может показаться на первый взгляд, и включает в себя не только метрическую и тематическую перекличку, но и полемику, аллюзии, скрытые цитаты, иронические суждения, завуалированные насмешки и другие разнообразные виды взаимодействия с чужим текстом. Из-за своей сложности и открытости тема эта требует особого исследования, далеко выходящего за рамки преемственности и новаторства, взятые за основу в данной книге. Поэтому я позволю себе уклониться от попыток ее детального рассмотрения и остановлюсь лишь на одном стихотворении, интересном как пример литературной полемики Бродского, выполненной в полушутливом "гаерском" тоне игры с читателем.

Это забавное стихотворение посвящено теме Фауста и озаглавлено "Два часа в резервуаре".*(139) Забавно оно прежде всего по исполнению -- поэт избрал довольно редкий способ создания комического и иронического контекста -- макароническую речь, в данном случае --- вкрапление немецких слов, а также имитацию немецкого ломаного произношения в русских фразах.

Прием макаронической речи весьма характерен для области комического как в прозе, так и в поэзии; комический эффект возникает, по-видимому, благодаря строгости языковой нормы, любое отклонение от которой, будь то искаженное произношение или вкрапление иностранного слова, воспринимается как забавный сюрприз. В русской прозе прием макаронизации можно встретить от Фонвизина до Зощенко,* в поэзии он редок, как постоянный прием характерен лишь для шуточных стихотворений Мятлева (Я к коловратностям привык; Вся жизнь по мне -- пантерн мажик!),*(140) а также для его длинной комической поэмы "Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л'этранже":

Вам понравится Европа.

Право, мешкать иль не фо' па,

А то будете маляд,

Отправляйтесь-ка в Кронштадт.*(141)

* "Я не могу дормир в потемках" (Пушкин); "Я большой аматер со стороны женской полноты" (Гоголь); "Je suis un опустившийся человек" (Достоевский).

Чаще всего макароническая речь, смешная сама по себе, используется и для высмеивания ее носителей, будь то московская аристократия, говорящая на смеси "французского с нижегородским", незадачливый советский турист, не знающий, как открыть дверь в немецкой уборной и зовущий местных жителей на помощь (Зощенко)* или немецкий барон, претендующий на русский престол (Демьян Бедный).**

* "Геноссе, говорю, геноссе, дер тюр, сволочь, никак не открывается." ("Западня")

** Вам мой фамилий всем известный: /Их бин фон Врангель, герр барон. /Я самый лючший, самый шестный /Есть кандидат на русский трон... ("Манифест барона фон-Врангеля")

Не то у Бродского, который говорит макаронически от себя с совершенно иной целью, а именно -- иронически принизить и лишить романтического ореола саму тему Фауста, показать ее философскую несостоятельность и несерьезность. Причину такого негативного отношения Бродского к великой немецкой поэме следует искать в резком отличии позиции русского поэта в его взглядах на человека и смысл его жизни от фаустовского. При этом не следует забывать, что Бродский говорит здесь не о поэзии Гете как таковой, а лишь о теме Фауста, причем с изрядной долей комической иронии, то есть "не на полном серьезе". Тем не менее, позиция Бродского все же недвусмысленна -- в шуточной форме содержится серьезная критика как мистицизма как формы познания мира вообще, так и отношения к миру и людям "сверхчеловека", готового пойти на все для достижения своих целей. Последнее особенно отталкивающе действует на Бродского, в философии которого нет места угнетению, использованию других или любой иной формы хождения по головам и пренебрежения к гуманистическому началу в человеке.

Идея Фауста-сверхчеловека, педанта и сенсуалиста, с его полной посюсторонностью, несмотря на громадный умственный багаж, претит Бродскому, видящему в Фаусте готовый эталон фашиста и приравнивающему фаустизм к фашизму по пренебрежительному отношению к другим: "Я есть антифашист и антифауст". Эта нота повторяется и далее в стихотворении, в том месте, где поэт высказывает мысль о том, что идея Фауста весьма характерна для немецкого человека вообще, склонного все решать посредством разума ("Я мыслю, следовательно я существую"), а потому считающего себя выше народов, живущих чувствами:

Немецкий человек, немецкий ум.

Тем более, когито эрго сум.

Германия, конечно, юбер аллес.

(В ушах звучит знакомый венский вальс.)

Слабостью сюжета о докторе Фаусте Бродский считатет и примат физиологического в жизни героя над духовным -- ведь в конечном счете Фауст продает душу дьяволу, чтобы овладеть Маргаритой, -- цель, с точки зрения Бродского, мелкая и вовсе не оправдывающая средства:

Их либе ясность. Я. Их либе точность.

Их бин просить не видеть здесь порочность.

Ви намекайт, что он любил цветочниц?

Их понимайт, что дас ист ганце срочность.

Ирония этого отрывка очевидна -- предпочесть физическое духовному такой ценой мелко для человека, тем более для мыслителя, которому в овладении девицей конечно никакой "ганце срочности" не могло быть. Не мог быть и счастлив Фауст такой искусственной любовью, ибо "душа и сердце найн гехапт на вынос". Интересно, что Ницше, идеи которого весьма повлияли на "Доктора Фаустуса" Томаса Манна, высмеял именно эту слабость поэмы в следующем насквозь ироничном отрывке: "Маленькая швея соблазнена и несчастна; великий ученый во всех четырех отраслях знания -- обманщик. Разве такое могло произойти без вмешательства сверхъестественной силы? Конечно же нет! Без помощи дьявола во плоти великий ученый никогда бы не смог осуществить такое дело. Не это ли великая немецкая "трагическая идея", которую многие немцы видят в "Фаусте"?*(142) Неправдоподобие этой сюжетной линии, по мнению Бродского, приводит к художественной неправде, превращая искусство в искусственность:

Унд гроссер дихтер Гете дал описку,

чем весь сюжет подверг а ганце риску.

И Томас Манн сгубил свою подписку,

а шер Гуно смутил свою артистку.

Искусство есть искусство есть искусство...

Но лучше петь в раю, чем врать в концерте.