Ренессансу, поскольку все ведущие деятели Ренессанса сохраняли связь с
католической церковью, а протестантизм был отпадением от церкви и от
папства. Правда, совмещать идеи папского кардинала
Лютера и Кальвина в какой-то мере можно и даже нужно. Но как именно это
можно было бы сделать при обычном некритическом употреблении таких терминов,
как "церковь", "личность", "прот естантизм" или "реформация", - вопрос до
чрезвычайности трудный, решение его требует огромных усилий от
исследователя.
толкователей огромные трудности, так как всем всегда хотелось свести ее на
какой-нибудь один-единственный принцип. Сделать это невозможно потому, что
эстетика Ренессанса обладает чертами огр омного и часто вполне стихийного
субъективно-человеческого жизнеутверждения, еще далекого от последующих эпох
господства тех или иных дифференцированных способностей человеческого духа.
Эта стихийность Ренессанса приводила к совмещению самых разнообразны х
человеческих способностей, обладавших неизменной тенденцией к своему
дифференцированному функционированию, однако покамест еще не настолько
сильных, чтобы одной командовать всеми другими. Можно сказать, что уже в
эпоху Ренессанса были выдвинуты и части чно продуманы решительно все
направления буржуазной эстетики, которые в дальнейшем характеризовали собою
целые эпохи, но здесь они пока еще спорадически возникали и погибали в общем
хаосе земного жизнеутверждения. Поэтому представляется более целесообраз ным
излагать эстетику Ренессанса не по отдельным именам или произведениям и даже
не по отдельным ступеням общего культурно-исторического развития, но в
первую очередь по отдельным точкам зрения, которые в самом невероятном
переплетении и дозировке попада ются почти у всех представителей этой
четырехвековой эпохи.
поражает неожиданная близость их к средневековой эстетике. Эту близость,
однако, невозможно принимать в буквальном смысле слова, но необходимо
отдавать себе самый ясный отчет в неимоверн ой сложности и запутанности
эстетики Ренессанса. Действительно, тут не только признают бога и творение
им мира, не только ставят выше всего мораль, но и художника продолжают
расценивать как смиренное орудие божественной воли. Тем не менее здесь уже с
пер вых шагов везде чувствуется новый дух, заставляющий понимать
средневековые термины в гораздо более светском и субъективистическом
значении.
выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но
как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в
человеческом теле, в живом выражени и человеческого лица и в гармонии
человеческого тела! Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться. Но
посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие
очертания женской фигуры! Ведь все это тоже есть создание божие. Даже
заправские теис ты Возрождения вроде Марсилио Фичино или Николая Кузанского
рассуждают о красоте мира и жизни почти в духе пантеизма, внимательно
всматриваясь в красоту природы и человека, в прекрасные детали всего
космоса. Однако это только начало.
самостоятельностью и красотой самого художника. Сначала он тоже будто бы
творит дело божие и по воле самого бога. Но те же самые теоретики,
восхваляющие послушание и смирение художник а, рассказывают о том, как
должен быть образован и воспитан художник, как много он должен понимать во
всех науках и в философии, правда, конечно, и в богословии. Самым первым
учителем художника должна быть математика, но математика какая? Ведь
математика - это исходное основание для всего платонизма и пифагорейства и в
античности и в средневековье. Теперь, однако, математика направляется на
тщательнейшее измерение обнаженного человеческого тела; если античность
делила рост человека на какие-то там шесть или семь частей, то Альберти в
целях достижения точности в живописи и скульптуре делит его теперь на 600, а
Дюрер впоследствии - и на 1800 частей. Средневековый иконописец мало
интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку тело было
скорее, в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем
сверхтелесного мира. Однако "Венера" Джорджоне представляет собою
полноценное и самоудо-влетворенное и притом женское и д аже еще и обнаженное
тело, которое хотя и является созданием божьим, но о боге уже нет никакого
разговора. Здесь уже полноценное, естественно гармоническое и прекрасное
человеческое тело, требующее к себе также и специфического внимания. На
первом плане
не только знатоком всех наук, но прежде всего математики и анатомии. Три
обстоятельства необходимо отметить как чрезвычайно характерные для
возрожденческого понимания математики и
эстетики.
только самостоятельно созерцаемое и самостоятельно изменяемое человеческое
тело. Ведь это тело сколько угодно изображалось и в античной эстетике, черты
этой человеческой телесности можно найти не только в скульптурных формах
периода классики. Легко доказать, что этой человеческой телесности
подчинялась даже архитектура. Весь афинский Парфенон, например,
сконструирован по пропорциям человеческого тела6. А что примат тела в
мироощущении п риносил с собою сверхразумный принцип этой телесности, т.е.
судьбу, это доказывал прежде автор настоящего труда (см. 73, 536 - 540).
Поэтому когда речь заходит о возрожденческой телесности, то нужно сказать,
что здесь не было ни античного субстанциальног о понимания тела, ни
средневекового тела как только тени, ничтожного подобия вечного и вполне
сверхтелесного мира. Возрожденец всматривался в человеческое тело как в
таковое и погружался в него как в самостоятельную эстетическую данность. Не
столь важны
метафизическая, сколь его самодовлеющая эстетическая значимость, его
артистически выражающая себя мудрость. Поэтому не будем удивляться тому, что
Леонардо трактует всю философию и всю философск ую мудрость именно только
как живопись. Эта живопись для возрожденческого ощущения живописи и есть
самая настоящая философия или мудрость, и даже не только философия и
мудрость, но и вся наука. Наука для артистически мыслящего возрожденца есть
не что ино е, как живопись.
индивидуалистического мышления Ренессанса обязательно не только само
трехмерно и рельефно, но, будучи принципом всякого другого изображения,
делает и всякое другое изображение, даже
возрожденческого искусства в этом смысле всегда как бы выпуклы, как бы
наступают на нас, как бы осязательно телесны. И живопись, и архитектура, да
и вся литература (но это требует спе циального анализа) всегда выпуклы,
всегда рельефны, всегда скульптурны. В этом видели влияние античного
искусства, но часто и удовлетворялись только такой простой констатацией
воздействия античного скульптурного мышления на эстетику и искусство
Ренессанс а. Дело здесь, однако, вовсе не в простой констатации факта. Когда
мы приводим анализ соответствующих форм античного, средневекового и
возрожденческого искусства у Э.Пановского, становится ясно, что никакого
прямого воздействия античной скульптурности на возрожденческую не было, что
это воздействие было только частичным и что в смысле мировоззрения и стиля
между Ренессансом и античностью пролегала целая пропасть. Под
скульптурностью возрожденческого мышления лежал не античный вещевизм, в
своем пределе д оходивший до космологизма, но антропоцентризм и стихийно
утверждающая себя индивидуальная человеческая личность, доходившая до
артистически творческого самоутверждения.
человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без
средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что
реально и субъективно-чувственно видима я им картина мира и есть самая
настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не
умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, - это и есть на
самом деле. А ведь мы видим на самом деле вовсе не те точные геометрич еские
фигуры, в которые была влюблена античность. И прежде всего мы реально видим,
как по мере удаления от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие
формы и, в частности, сокращается в своих размерах. Две линии, которые около
нас кажутся вполн е параллельными, по мере их удаления от нас все больше и
больше сближаются, а на горизонте, т.е. на достаточно большом расстоянии от
нас, они даже и просто сближаются между собою до полного слияния в одной и
единственной точке. С позиции здравого смысла, казалось бы, это есть
нелепость. Если линии параллельны около меня, то они параллельны вообще
везде, на каком бы большом расстоянии я их ни рассматривал. А вот бесконечно
удаленная точка, и притом для самого реального и самого доподлинного
чувственного
самых линий, которые вблизи нас казались параллельными.
возрожденческой эстетики в реальности этого слияния параллельных линий на
достаточно далеком от нас расстоянии, что из подобного рода реальных
человеческих ощущений появилась целая наука, ко торая, правда, немного позже
Ренессанса, но никак не позже XVII в. стала разрабатываться в качестве так
называемой проективной геометрии. Нас здесь не может интересовать история
Орловский Гай Юлий
Никитин Юрий
Посняков Андрей
Володихин Дмитрий
Мороз Александра
Прозоров Александр