знающие, не едины и не тождественны с тем существом, которое, будучи
единственным творцом и зрителем этой комедии искусства, в ней создаёт и
находит себе вечное наслаждение. Лишь поскольку гений в акте
художественного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает
кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он
чудесным образом уподобляется жуткому образу сказки, умеющему оборачивать
глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и
объект, в одно и то же время поэт, актёр и зритель.
народную песню в литературу и что это деяние и доставило ему, по общей
оценке греков, то исключительное место, которое он занимает рядом с
Гомером. Но что представляет собою сама народная песня в её
противоположности к вполне аполлоническому эпосу? Что же иное, как не
perpetuum vestigium соединения аполлонического и дионисического начал; её
огромное, простирающееся на все народы и непрестанно увеличивающееся во всё
новых и новых порождениях распространение свидетельствует нам о том, сколь
могущественно это двойственное художественное стремление природы,
оставляющее в народной песне следы, аналогичные тем, которые подмечаются в
музыке народа, увековечивающей его оргиастические волнения. Да, вероятно, и
историческим путём может быть доказано, что каждая богатая народными
песнями и продуктивная в этом отношении эпоха в то же время сильнейшим
образом была волнуема и дионисическими течениями, на которые необходимо
всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни.
зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного
явления в грезе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким
образом, есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько
объективаций, в нескольких текстах. Она и представляется в наивной оценке
народа без всяких сравнений более важной и необходимой стороной дела.
снова; не что иное говорит нам и деление народной песни на строфы: я всегда
с удивлением рассматривал этот феномен, пока наконец не нашёл ему такого
объяснения. Кто взглянет на собрание народных песен, например на Des Knaben
Wunderhorn , с точки зрения этой теории, найдёт бесчисленные примеры того,
как непрестанно рождающая мелодия мечет вокруг себя искры образов; их
пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешеная стремительность являют
силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и её спокойному течению. С
точки зрения эпоса этот неравномерный и беспорядочный мир образов лирики
попросту заслуживает осуждения; и так наверняка и относились к нему
торжественные эпические рапсоды аполлонических празднеств в эпоху
Терпандра.
языка, стремящегося подражать музыке; поэтому с Архилохом выступает новый
мир поэзии, в глубочайшем основании своём противоречащий гомеровскому.
музыкой, словом и звуком: слово, образ, понятие ищет некоторого выражения,
аналогичного музыке, и само испытывает теперь на себе её могущество. В этом
смысле мы можем различать в истории языка греческого народа дна главных
течения, смотря по тому, подражал ли язык миру явлений и образов или миру
музыки. Стоит только поглубже призадуматься над словесным различием окраски
синтаксического строя, материала слов у Гомера и Пиндара, чтобы понять
значение этой противоположности; при этом каждому станет осязаемо ясно, что
между Гомером и Пиндаром должны были прозвучать оргиастические мелодии
флейты Олимпа, которые ещё в век Аристотеля, среди бесконечно более
развитой музыки, влекли к опьянённому воодушевлению и, казалось, своим
первоначальным воздействием возбуждали к подражанию все поэтические
средства выражения современных им людей. Я напомню здесь об одном всем
знакомом феномене наших дней, представляющемся с точки зрения нашей
эстетики только предосудительным. Мы постоянно встречаемся с тем, как та
или другая симфония Бетховена побуждает отдельных слушателей к передаче
впечатления в ряде образов, хотя бы сопоставление различных порождённых
музыкальным произведением образных миров и казалось при этом весьма
фантастическим, пёстрым, а подчас даже и противоречивым; изощрять своё
убогое остроумие над такими сопоставлениями и при этом не замечать феномена
поистине достойного истолкования совершенно в духе названной эстетики. И
даже если композитор воспользовался образами для толкования своего
произведения, если, к примеру, он обозначил симфонию как пасторальную и
одну какую-либо её часть как сцену у ручья , а другую как весёлую сходку
поселян , то и это равным образом только уподобления, рождённые из музыки
представления и никак не предметы, служившие образцами для подражания в
музыке, представления, которые ни с какой стороны не могут быть
поучительными для нас по отношению к дионисическому содержанию музыки и
даже не имеют какой-либо исключительной ценности в ряду других подобных же
образов. Этот процесс разряжения музыки в образы перенесём теперь на
молодую, свежую, проявляющую своё творчество в языке народную массу, и
тогда мы будем в состоянии догадаться, каким путём возникла строфическая
народная песня и как вся творческая сила народа в области речи должна была
быть напряжена этим новым принципом подражания музыке.
подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то мы приходим теперь
к вопросу: Чем является музыка в зеркале образности и понятий? Она является
как воля в шопенгауэровском смысле этого слова, т. е. как противоположность
эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению. Здесь нужно
возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по
сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна
была быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть
нечто неэстетическое по существу; но музыка является как воля. Ибо для
выражения её явления в образах лирик пользуется всеми движениями страсти от
шёпота симпатии до раскатов безумия; стремясь инстинктивно выразить музыку
в аполлонических символах, он представляет себе всю природу и себя в ней
лишь как вечную волю, вожделение, стремление. Но поскольку он толкует
музыку в образах, сам он покоится в неподвижности морской тиши
аполлонического созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в напоре
и порыве всё то, что он созерцает через медиум музыки. И даже когда он
видит себя самого сквозь тот же медиум, его собственный образ является ему
в состоянии неудовлетворённого чувства: его собственная воля, стремление,
стон, ликование оказываются для него подобием, с помощью которого он
толкует себе музыку. Вот в чём феномен лирика: в качестве аполлонического
гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он, вполне
свободный от алчности воли, является чистым, неомрачённым оком солнца.
музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в
образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия лирика не может
высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было
бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи.
исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и
исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу,
стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению. По
сопоставлению с нею скорее всякое явление представляется только подобием,
поэтому язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажить
перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке
всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же её
смысл, несмотря на всё лирическое красноречие, нимало не становится нам
ближе.