Мадонна, Христос, Иоанн Креститель, апостолы, да и вся евангельская история
- это любимейший предмет художественных изображений в эп оху Ренессанса, так
что новичку приходится даже специально изучать, хотя бы кратко, Библию и
особенно Новый завет, для того чтобы разобраться, в чем же тут, собственно
говоря, заключается дело и почему такие странные, глубокие и
чудесно-мифологические сю жеты стали популярными и столь обыкновенными для
искусства Ренессанса.
неизобразимы в плоскости обыкновенного психологического реализма и
натурализма. Если давать им адекватное изображение, то нужно было бы
воспользоваться совершенно специфическими мето дами вроде тех, например,
которыми пользовались византийская и древнерусская иконопись. Эстетика
подобного рода изображений, само собою разумеется, могла быть только такой,
которая была бы в состоянии оперировать не просто техническими методами
портретир ования, но такими категориями, как "небесный мир" и "земной мир",
"рай" и "ад", "грехопадение", "искушение", "воскресение духа и тела" и т.д.
Ясно, что такая эстетика была бы не чем иным, как философией мифологии, т.е.
той или иной разновидностью неоплат онизма. Художник Ренессанса, конечно,
прекрасно знал, откуда он брал свой возвышенный сюжет, что этот сюжет значит
и каких методов художественного изображения он для себя требует. И тем не
менее все эти сюжеты в эпоху Ренессанса обычно подавались при пом ощи вполне
земных и вполне светских методов. Значит, при использовании библейских
сюжетов в их светском оформлении все же негласно действовал самый настоящий
неоплатонизм. Но возрожденческий неоплатонизм всегда светский, всегда
земной, всегда свободомысл ящий. Он не только занят личностью вообще, но
именно человеческой личностью. Он по самому существу своему является
личностно-материальным мировоззрением. Поэтому эстетика Высокого Ренессанса
в основном - это личностно-материальный неоплатонизм, светский
неоплатоник, знает все мифологические и символические глубины своих
библейских сюжетов, но ему важно выявить чисто человеческую личность и
показать, что все символико-мифологические глубины библейского сюжета вполне
доступны всякому человеку, вполне соизмеримы с его человеческим сознанием и
в познавательном отношении вполне имманентны этому сознанию, в какие бы
бездны бытия они ни уходили.
почему он выявляет хотя и светскую, но в основе своей неоплатоническую
эстетику. Нельзя к библейским сюжетам искусства Ренессанса подходить так
внешне и безразлично, как это часто происх одит даже у весьма ученых
искусствоведов. Ведь если бы художник Ренессанса проявлял свое знание
человеческой психологии при помощи изображения обыкновенных женщин, он этим
нисколько не выразил бы своего личностно-материального неоплатонизма и он
вовсе не был бы деятелем передового искусства по сравнению с прежними,
средневековыми методами искусства. Другое дело - Мадонна с младенцем. Тут-то
как раз и было интересно для возрожденческого художника показать свое
свободомыслие. Для нас же сейчас, т.е. с чис то исторической точки зрения,
это есть не что иное, как переходная эпоха между средними веками и Новым
временем. Да, эстетика Ренессанса была именно неоплатонизмом, однако уже
индивидуалистическим, субъективно-имманентным и потому свободомыслящим.
Другим и словами, чрезвычайно популярное использование библейских сюжетов в
эпоху Ренессанса, а в дальнейшем и в других направлениях искусства
(поскольку они продолжали зависеть от Ренессанса) отнюдь не есть явление
случайное, которое не вызывало бы у нас никак их специальных размышлений.
Это одна из глубинных сторон эстетики Ренессанса вообще.
выражаться и не только при помощи библейских сюжетов. Сюжеты могли быть,
например, и античными, если только они обладали достаточно высокими
характерами. Но такой античный образ, например , как Венера, мог и не
обладать особенно высоким характером. В таком случае Боттичелли, как мы
увидим ниже, изображал Венеру не как изящную женщину и кокетку, но ее самую
древнюю и самую суровую ипостась, когда она появлялась в виде некогда
первобытного
образ древней богини оказался у Боттичелли слабой, бледной и разочарованной
женщиной. Эстетика подобного художественного образа является в основе своей,
конечно, индивидуалистическим не оплатонизмом.
частности, является тоже человечески понятным и даже интимным
неоплатонизмом, как это мы видели и при изучении философской основы этой
эстетики. Неопровержимым доказательством этому явл яется постоянное наличие
здесь возвышенного сюжета с человечески интимной художественной трактовкой.
важно характеризовать его как одну из вершин Высокого Ренессанса с
характерной для этого последнего личностно-материальной эстетикой. Все
творчество Боттичелли в основном относится к т ой синтетической области, где
уже трудно различать личностный момент и момент материальный. Если
средневековое искусство базировалось на изображении личности не в ее
изолированно-человеческом и потому светском существе, но на том, как она
отражала на себ е свою потустороннюю предназначенность, то Боттичелли прямо
берет только человеческое тело и только его собственное душевное оформление,
в результате чего и получается, с одной стороны, как будто бы всеобщая
материальность, а с другой стороны, необычайна я интимность внутренних
переживаний, тонко выраженных при помощи чисто телесных приемов.
искусствоведа, которые, как нам кажется, весьма ярко рисуют именно эту
личностно-материальную эстетику Боттичелли. У Г.фон Аллеша мы читаем
следующее (6, 297 - 300): "Как точное наблюдение п рироды является общей
чертой эпохи, точно так же сочетание стремительности и чувствительности к
прекрасному характерно для целой группы итальянских художников едва ли
менее, чем для художников Севера. Боттичелли фигурирует здесь в качестве их
представите ля, ибо не только эти свойства выражены в нем в очень сильной
степени, но он и вообще отличается мощным напряжением своих художественных
сил". "Что касается нежного изящества его Мадонны и ангелов, то об этом
писалось уже часто, и многие не видели в его
этом, добавив, что он умел также сообщать своей красоте характер знойности.
Стройное становится у него хрупким, утонченное - болезненным. Больше всего
он любит пряную красоту весны.
увлечении он развевает их одежды и застает в неосторожных положениях. Он
погружается в блестящие взоры юных ангелов, его приковывают воспаленные уста
Мадонны, он следует за нежной ее ру кой, скользящей по телу младенца".
просто субъективной чувствительностью, но при всей материальности своих
изображений доходит до чувствительности весьма интимной и весьма острой. А
это тоже одно из достижений именно возрожденческой личностно-материальной
эстетики. То, что более абстрактная и более предметная трактовка изображений
здесь нисколько не отсутствует, мы увидим из следующей характеристики
Боттичелли:
она запечатлевает формы. Она повсюду одинакова - как в очертании век, так и
в волосах или изгибе мантии. Как в северном орнаменте, пересекаются дуги, и
с трудом можно уловить все е ще характерную для юга отчетливость. Движения
угловаты, а на некоторых картинах исполнены болезненной порывистости.
Отдельные сочленения перекручены, члены чрезмерно худощавы, так что резко
выступают все жилы. У некоторых фигур затылок так наклонен, будт о голова
резким ударом отделена от тела. Понятно, что и группировку Боттичелли
разрабатывает в таком же духе: исправления спутанно перебивают друг друга, и
различные тела и члены беспорядочно перемешаны".
объединяются у Боттичелли с четкостью фигур и вообще изображений, что,
несомненно, свидетельствует о прогрессе раннего Ренессанса, большею частью
избегавшего психологических утонченносте й и выдвигавшего на первый план
отчетливую выпуклость как бы телесно обработанной скульптурной образности.
Да и вообще трудно сказать, где у Боттичелли кончается личностная трактовка
и где начинается скульптурная материальность.
своим лицам. Сама богиня красоты и любви печальна и скорбна, и повсюду мы
наталкиваемся на утомленность или отчаяние. Но Боттичелли обладает и знанием
тайных душевных движений; мы обя заны ему такими портретами, как портрет
Джулиано Медичи, где за равнодушным выражением данной минуты чувствуется
другая жизнь, и это придает им такую одухотворенность, какой до него не
найти в искусстве Италии. Это применимо и к положению рук, и к позе т ела,
вплоть до ниспадения волос и тому подобного. Таким образом, направление
Боттичелли знаменует собою известную реакцию против художественных
стремлений, сосредоточенных на чисто формальных задачах. Однако именно в
этом отношении необходима величайшая
передает известное выражение, усиливая его действие также и формальными
средствами, такими, как зигзагообразное движение края одежды, передающее
впечатление быстрой ходьбы, но все же он еще очень далек от того, чтобы этим
духом напитать все свое художественное воплощение". Вообще Боттичелли
поражает своей склонностью совмещать интимный психологизм с отчетливостью
линий и рисунка. Эта отчетливость зачастую у него настолько сильна, чт о
многие относят Боттичелли еще к периоду раннего Ренессанса. Такое отнесение
едва ли в конечном счете правильно. Но двойственность положения художника
между двумя эпохами Ренессанса невольно обращает на себя самое серьезное
внимание.
Роллинс Джеймс
Посняков Андрей
Конан-Дойль Артур
Ильин Андрей
Володихин Дмитрий
Пехов Алексей