своих предшественников, нисколько, однако, не принимавших в расчет
настроение, которое отличает его. Таким образом, в Боттичелли соединяются
элементы, которые лишь отчасти проникнуты о гнем, охватившим его. Уже один
круглый формат картины, который он часто применяет, должен, в силу своей
замкнутости, противодействовать его порывам. К этому присоединяются прочие
неизбежные требования искусства того времени: античные здания, симметричное
расположение масс и все понимание тел, пространства и движения, всецело
направленное на спокойное познание, а отнюдь не на мимолетные впечатления.
Таким образом, элементы выражения имеются у Боттичелли в большем числе, чем
до него, но они не пропитали с обою его искусства в целом, они остались
нерастворенными среди остального. Этому соответствует и то, что он, подобно
Гирландайо, придерживается реализма в передаче отдельных растений или стен,
а наряду с этим ставит фигуры со складками, выдержанными в ст рогом стиле
античного рельефа; или же хрупкую, похожую на девушку Мадонну помещает у
фундаментальной стены, которая своими прямыми углами резко выражает
прямоугольную ориентировку всего этого искусства. Но, с другой стороны, его
стремление к выявлению ду шевных движений привело к единообразию в движении
целых масс - живые толпы устремляются на поклонение Младенцу, что наряду с
одухотворенностью отдельных лиц знаменует явный шаг вперед на пути к
дальнейшему развитию".
обнаруживает именно его срединное положение между ранним и Высоким
Возрождением, а отсюда следует и собственная личностно-материальная
эстетика. Кроме того, Боттичелли является не просто п ереходом от раннего
Возрождения к Высокому, но он уже и само это Высокое Возрождение. Все
личностное и духовное здесь отелеснено до полной осязаемости, а все телесное
дышит здесь уходящею в бесконечность духовной перспективой.
является у нас диссертация Г.С.Дунаева (48), изданная недавно в виде
монографии (48 а), и его статья о "Весне" Боттичелли (46, 60 - 68. Ср. 36.
106. 65).
того, что личностное и материальное у Боттичелли неразличимы, что духовное и
телесное для него одно и то же, но что у Боттичелли в то же самое время нет
изображения какой-то неподвижн ой вечности, но сама вечность со всей своей
идеальной структурой дана в становлении и в постоянных метаморфозах,
соответственно чему трактованы у Боттичелли также пространство и время.
Боттичелли едино по своей сущности, а не по единству его эффектов, как в
живописи последующих столетий; оно открывается сразу в нескольких планах и
одновременно читается во времени как ряд метаморфоз целого. Оно более
эмоционально и в меньшей мере телесно осязательно".
существует отдельно от того места, которое она занимает. Для Боттичелли мир
вещей сменился миром "актов", приобрел большую выразительность, немыслимую
вне времени, которое становится еще бол ее действенным фактором, чем
пространство. Впрочем, индивидуальность мира "Примаверы" особого рода, она
соотнесена с идеалом, выполняет свое "предназначение", каждая фигура дается
в расцвете сил, "акмеистична". Время в "Примавере" соотнесено с природой,
прошедшего и настоящего. Для него это моменты в общем космическом
следовании. Это единый вечный цикл событий, в котором каждый феномен служит
знаком высшего принципа, в нем раскрытого".
всем видна закономерность, а не случайность. Нет здесь и ощущения
неизменного; изображенные фигуры даются не как нечто вечно прекрасное на
фоне изменяющегося мира, а в становлении. Пр ирода и человек проходят через
предназначенные любовно стадии совершенствования и соответственно этому
время замедляет свое движение по мере приближения к более высоким ступеням
бытия". "Как в людях жизнь по-разному мерцает", так и в "Примавере" природны
е формы излучают свет, каждая в свою меру. Отношения этих свечений создают
богатую световую картину мира. Световая структура "Примаверы" соответствует
картине Данте ("Рай", II): принципы иерархичности, связь с единством в
круговом движении, блистание раз ного по-разному и свечение разлитой силы
сквозь тело, в зависимости не от его плотности, а от его значимости" (46, 62
- 65).
"Весны" Боттичелли. Он не делает и не обязан делать всех
философско-эстетических выводов из обрисованных им искусствоведческих
фактов. Однако даваемый у этого автора фактический анализ Б оттичелли с
полной необходимостью заставляет думать, что изображенное в "Весне"
Боттичелли бытие есть личностно-материальное бытие и что оно обосновано у
Боттичелли его неоплатоническими интуициями, характерными вообще для всего
Ренессанса, и особенно дл я Высокого Ренессанса.
всяком случае духовный идеал, уже это одно указывает на платоническую
тенденцию картины. То, что прошедшее, настоящее и будущее даются здесь в
одном образе, исполненном движений и взв олнованности, уже не просто
платонизм, но платонизм развитой, или, лучше сказать, неоплатонизм. Это,
кроме того, подтверждается еще и как бы теми излучениями, или теми
эманациями вечного идеала, которые придают всей картине яркую подвижность,
вполне мате риальную, телесную. Наконец, то, что здесь не имеется прямой и
буквальной мифологии, а та мифология, которая есть, является просто
обобщенной личностной жизнью человека с ее утонченными переживаниями и в то
же время жизнью исключительно телесной, это дел ает эстетическую сторону
данной картины Боттичелли как раз личностно-материальной. Это самый
настоящий Ренессанс с чертами достаточно ярко выраженного как раннего, так и
Высокого Ренессанса. И это, безусловно, светский возрожденческий
неоплатонизм.
совсем не употребляет термина "неоплатонизм". Однако совмещение древней и
суровой Афродиты, которая отличается в античной мифологии чисто хтоническими
чертами, и бледной, нежной, т омной и хрупкой женщины, о чем читаем у
М.В.Алпатова, есть не что иное, как именно возрожденческий и вполне светский
неоплатонизм. В заключение приведем эти немногочисленные строки
искусствоведа: "В его Венере обаяние древней богини сочетается с томность ю
и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и
хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми
оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм
пронизывает все фигуры: обнаженное
развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы,
украшающие одежду нимфы, черный пес замер и не чует дуновения зефира. В
картинах Боттичелли линии, извивающиеся, взво лнованные, запутанные, всегда
исполнены беспокойного движения; наперекор этому движению линий очерченные
ими фигуры и даже три танцующие девушки в "Весне" кажутся словно застывшими,
остановившимися в своем порыве. В "Рождении Венеры" все взволнованно куд
рявые контуры стянуты узлом к верхней части картины" (8, 39). Заметим
только, что этот личностно-материальный неоплатонизм эстетики Боттичелли
свидетельствует также и о достаточно глубоком чувстве у художника полной
ненадежности используемого здесь эстет ического психологизма. Ведь та
Афродита, о которой говорится, что она родилась из морской пены, смешанной с
кровью низвергнутого Кроносом Урана, вовсе не является той гораздо более
поздней и общеизвестной изящной Афродитой, покровительницей любви. Это др
евнее и суровое чудовище, пока еще полное всякой безмерной стихийности. И
вот она-то и представлена у Боттичелли хрупкой и нежной, даже утомленной
женщиной. Это и есть возрожденческий светский, т.е. личностно-материальный,
неоплатонизм.
личность требовала субъективно-имманентного понимания действительности. И на
первых порах это еще не означало принижения объективной действительности;
возросшая человеческая личность мечтала покамест быть еще только соразмерной
с действительностью. Это привело к тому, что Высокий Ренессанс стал
проповедовать некое единое личностно-материальное бытие, не впадая ни в
теизм или монотеизм, ни в пантеизм, ни в атеизм. Но выдвинутая в кач естве
основной базы для жизни и бытия отдельная человеческая личность, или
отдельный человеческий субъект, несмотря на свое постоянное стремление себя
абсолютизировать, была слишком слабой и ненадежной опорой для мировоззрения.
Юные увлечения и первые ра дости мечтавшего быть абсолютно свободным
человеческого субъекта пока еще заслоняли всю трудность такого
субъективистского устроения жизни и весь ее трагизм. Но уже среди этих
первых восторгов отдельной человеческой личности почти везде на протяжении
все го Ренессанса возникают мотивы недовольства, скептицизма, пессимизма и
даже драматического трагизма.
всех представителей Высокого Ренессанса. Отдельные черты слабости,
изнеженности и скептицизма искусствоведы обычно находят уже у Боттичелли, но
Леонардо занимает в этом отношении на столько сложную, запутанную и, мы бы
сказали, "мутную" позицию, что до сих пор все еще с большим трудом удается
характеризовать его общую эстетику. Противоречия, в которых запутался
Леонардо, мы формулируем в конце нашего изложения. Сейчас же ознакомимся с
некоторыми необходимыми фактами творчества и вообще самосознания Леонардо,
покамест не спеша с окончательными выводами.
какой-нибудь систематической эстетики. По этому поводу высказывались разные
Шилова Юлия
Круз Андрей
Корнев Павел
Жюль Верн
Акунин Борис
Белов Вольф