становится более ясным и отношение Леонардо к живописи. Живопись - наука,
причем первая среди прочих (там же, 55 - 56). Живопись с философским и
тонким размышлением рассматривает в се качества форм" (Ash. - там же, 57).
Живопись не только истинная философия, но и выше философии: "Живопись
распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных
природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их
достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину" (Т.Р. - там
же, 55 - 56). Это могло быть сказано в пылу полемического задора, но между
тем высказано было здесь глубокое внутр еннее убеждение Леонардо. Высшим
обобщением и осмыслением является живописное произведение, созерцаемое
непосредственно всегда выше, чем любые рациональные построения. Произведение
само по себе является высшей реальностью, за которой ничего уже не стоит,
потому что, несмотря на необходимость подражания, нет надобности в
дальнейшем соотнесении истинного живописного произведения с текучей
действительностью, ибо в произведении достигается высшее оформление и
самоудовлетворенное существование созерцаемого п редмета, а сам этот акт
созерцания и есть высшее осмысление.
Леонардо призывает не поправлять природу, но следовать ей. Нужно изучить
природные, естественные свойства тел, их освещение, пропорции и т.п. Из ряда
единичных наблюдений складывается ряд
выбирая, составляя, разделяя, создавая вещи прекрасные и безобразные. В этом
- власть художника. "Ибо все, что существует во Вселенной как сущность, как
явление или как воображаемое , он имеет сначала в душе, а затем в руках,
которые настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же
пропорциональную гармонию в одном-единственном взгляде, какую образуют
предметы [природы]" (Т.Р. - там же, 61).
чувственному восприятию, но все-таки здесь отмечена одна существенная черта:
художник волен сам породить прекрасное и безобразное, безобразное
действительно наряду с прекрасным, и лишь в
прекрасного и безобразного мы здесь ничего не узнаем. Но зато, и это для
Леонардо важнее, яснее выступает тезис о взаимоотношении художника и
природы; художник оказывается творцом,
стороны, у Леонардо полная зависимость от природы, подражание природе; с
другой - тесно связанное с первым положение о воле и власти художника над
природой.
примате природы и о примате человека развивается необычайно путано. Ему явно
хотелось поставить на первый план человеческое творение и человеческую
инициативу. А с другой стороны, с этим
как происходит в природе. От этой путаницы Леонардо так и не освободился.
отражает собою только общее борение у художника между действительностью и
мечтами. "В понимании Леонардо, опыт есть динамический и конструктивный
эквивалент беспокойства, свойственног о для возрожденческого человека.
Подобно тому как Фичино, Валла, Пико видели и переживали контраст между
внутренней духовностью и схоластической традицией, между свободой и догмой,
так Леонардо переживает вечно неадекватное соотношение между мечтами и фа
ктическими возможностями человека" (128, col. 1878).
Именно гармония дает живописи преимущество перед поэзией, которое
заключается в том, что живопись, подобно музыке, может единовременно
охватить предмет в целом, тогда как поэзия должна переходить от одной его
части к другой и совершенно лишена возможности дать наслаждение
единовременного гармонического сосуществования частей. Отметить это,
пожалуй, важнее, чем просто обратить внимание на опытное изучение
соотношения частей тела, котор ое, несомненно, тоже чрезвычайно важно для
Леонардо. Но гармония у Леонардо не сводится к пропорции. Именно
единовременность ряда последовательных моментов, как основная характеристика
гармонии, является определяющим для леонардовской эстетики положением . Это
прекрасно почувствовал В.П.Зубов: "Живопись схватывает различные моменты
сразу, а не выхватывает один момент из потока бытия. В этом и заключается
для Леонардо превосходство живописи. Живопись сразу схватывает сложнейшие
сплетения связей между явле ниями" (53, 321).
живописи, которое так характерно для Леонардо. Поистине он захотел от
живописи удивительной вещи и думал, что достиг желаемого: он захотел сделать
живопись трехмерной, и третьим измерением
иллюзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы
видим и воспринимаем время не так, как обычно, т.е. в виде
последовательности движений и изменений, а так, словно прош лое и будущее
гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с
ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную,
разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо.
время так же бесцельно разрушает творимое. Определенный катастрофизм
мышления, несомненно, отразился в представлениях Леонардо о разрушительной и
безумной природе времени. Ей живописец
"долговечность" материала, а длительно сохраняемое "созвучие разных пластов
времени", достигаемое осмысленным постижением природы движений предмета и
сочетаний его частей. Картина именно потом у и стоит для Леонардо выше
философии, что только в ней этот "человек глаза" видел возможность подчинить
хотя бы на время воле и мысли художника безумную действительность.
между тем совершенно не чувствовал диалектической природы движения. Зубов
замечает, что Леонардо был чужд мысли об эволюции и о генетической связи
явлений. "Вся "история" нашей плане ты сводится к постоянной смене всех тех
же процессов, к постепенному перемещению суши и моря, которое подобно
колебанию маятника..." "Время не создает нового, оно только разрушает и
уносит в своем течении все вещи" (53, 277).
Леонардо не мог представить себе мировые процессы иначе; сводя природу
изменения к механическому перемещению, подобному движению маятника, он
неизбежно приходил к выводу, что таким обра зом устроенный мир должен
прекратить свое существование и обрести окончательный покой.
исследователя, даже от такого почитателя и превозносителя Леонардо, как
В.Н.Лазарев. Этот исследователь пишет: "...в понимании психологических
проблем Леонардо целиком стоит на механистических позициях. Он твердо
убежден, что для различных переживаний всегда существуют строго
соответствующие им формы выражения и что человеческое тело является не чем
иным, как тончайшим "инструментом", обладающим "множеством различных
механизмов"... Здесь эсте тика Леонардо поворачивается к нам своей наиболее
уязвимой гранью. И столь же механистичен Леонардо в понимании
взаимоотношений между физически прекрасным и духовно совершенным" (67, 94 -
95).
примате человека или природы, но и в размышлениях о самой природе он тоже не
мог свести концы с концами, проводя свои наблюдения над вечным движением и
вечным стремлением времени ко
мог бы найти выход из этих противоречий на путях учения о диалектике
возникновения и уничтожения, диалектики хаоса и космоса, как и в диалектике
органического и механического развити я. Однако Леонардо был чужд всякой
диалектики, и его бездушный механицизм волей-неволей приводил его к теории
мирового катастрофизма, безысходного и окончательного.
тоже ведь явился одним из результатов имманентно-субъективистского мышления
возрожденческого человека. Ведь покамест признается что-то большое и живое,
нечто имеющее свою собственну ю историю и судьбу, свою личность, до тех пор
отсутствует почва для имманентного субъективизма. Последний наступает только
тогда, когда все живое и самостоятельное, все имеющее свою собственную
историю и судьбу отвергнуто, уничтожено и обессмыслено в гла зах субъекта,
который только одного себя считает чем-то живым, чем-то самостоятельным и
чем-то имеющим право на собственную судьбу. При таком самовозвеличении
человеческого субъекта на долю объективной действительности только и
остается одна механическая связь явлений. Леонардо определенно запутался в
этом самопревознесении человеческого субъекта и в этом нежелании видеть в
природе нечто живое и даже абсолютизировать чувственное ощущение такой
природы. Подобная же путаница понятий выступает у Леонардо и в его
рассуждениях о количественном примате в оценке явлений действительности.
количественного канона в живописи. Однако никакие пропорции не могли сделать
картины Леонардо достаточно ясными и определенными, лишенными всяких
туманных и загадочных очертаний. Теория пр опорций не спасает Леонардо от
его нигилистических тенденций и поэтому едва ли может считаться для него
таким уже всеопределяющим и безупречным принципом. Его построения, с одной
стороны, сухи и рациональны, с другой же стороны, им свойственна та внутрен
няя подозрительная неопределенность, двусмысленность и даже откровенная
туманность, которая делается вполне понятной, если привлечь его