(см. 204, 50). Условием видения является свет. Свет бывает двух родов:
оригинальный свет (luce), сущностное свойство светящихся тел, и воспринятый
свет (lume), который представляет
(tenebre). Она представляет полное отсутствие света и есть сущностное
свойство темных тел. Между светом и мраком лежит тень (ombra), которую надо
рассматривать как уменьшение освещаю щего света. Чем более ослабляется свет,
тем полнее становится тень, которая в конце концов переходит в полный мрак.
Для зрения необходимо наличие как света, так и тени; лишь благодаря их
противоположности возможно видение тел.
также "универсальными" вещами (см. там же, 51), двумя противоположными, но
соотносительными сущностями. Затем идут свет и темнота в телах. Сущностные
свет и темнота, по Леонардо, н е имеют цвета; цветом обладают лишь
находящиеся между первичным светом и абсолютной темнотой модификации.
Простыми красками являются, согласно Леонардо, желтая и красная. Синяя
составлена из света и темноты, зеленая - из желтой и голубой. Таким образом,
предметов, равно как и от звучащих тел, исходят "идеи", т.е. образы или виды
(spetie), которые непосредственно воспринимаются "силой зрения" и "силой
слуха". Отсюда восприятие передается "в печатлительной способности"
(impressina), а от нее, далее, - "общему чувству".
Нравственные и культурные цели для него далеки от собственной сущности
искусства. Оно есть изображение красоты природы. Это и составляет его
благородную возвышенность. Оно радует человеческое
же, 62). В особенности живопись дает возможность "созерцать божественную
красоту". Изображения совершенного искусства "доставляют мне такое
удовольствие своей божественной пропорцией, что, думаю, никакая другая вещь
на земле, сделанная человеком, не может дать большего". Живопись не только
"истинная дочь природы", но и "истинная дочь неба". Перед живописью
поставлена задача возвышать человека над "мучением человеческих тюрем",
чтобы
где обитают чистые формы".
Леонардо о восхождении к "чистым формам" имеет, как кажется, скорее
религиозный смысл. По крайней мере это учение о "чистых формах" прилагается
к контексту общего восхождения человека и ху дожника от темноты и
ограниченности материального мира в область божественного и космического
творчества. Нам представляется, что "божественность" Леонардо понимает здесь
опять-таки скорее условно-поэтически. Но что никак нельзя считать
условно-поэтическ им рассуждением - это само учение о "чистых формах".
Ближайшим образом его необходимо считать элементом аристотелизма Леонардо,
если не прямо платонизмом. И в этом мы не находим ничего удивительного для
Леонардо. Ведь выше мы уже говорили о его артистиче ском размахе, включающем
и самую яркую чувственность, и ее математические формы, и ее личностную
углубленность, и, выражаясь фигурально (а эта фигуральность часто как раз и
дает о себе знать у Леонардо), ее божественность. В формально-логическом
смысле э то, конечно, есть обычное для Леонардо противоречие. Однако в
непосредственно артистическом смысле это есть просто необычайная пестрота и
мировоззренческое многообразие, пусть хотя бы и доходящее иной раз до
богемности и прямой беспринципности. То же сам ое мы находим и в вопросе о
том, как Леонардо понимает подражание природе.
подражание прекрасной природе, воплощенной в человеке или животных,
растениях, пейзажах или других объектах (см. 204, 63). Однако помимо
прекрасного художник может изображать также возвыше нное, смешное,
трогательное, ужасное, недостойное и даже просто отвратительное. Леонардо
советует своим ученикам неустанно заниматься срисовыванием предметов
природы, чтобы их глаз привык к правильному видению характерных деталей. Но
копирование только ч асть работы художника. Его творческая деятельность
покоится на "воображении", на оригинальном видении. Создаваемая художником
красота относительна, различна для разных тел и обстоятельств (см. там же,
68). Чтобы найти красоту в изображаемом, надо уже зар анее иметь
представление о красоте. И такое представление, по Леонардо, есть у каждого
человека. Поэтому художник должен прислушиваться к мнению каждого зрителя
без исключения и, если упреки покажутся ему справедливыми, улучшать свое
произведение.
может оценить как прекрасные самые различные вещи, то критерий красоты не
количество, а качество, "которое есть красота произведений и природы и
украшение мира". Красота является ка к "гармоническая пропорциональность",
как совершенная форма. Поэтому Леонардо, по выражению Вольфа, - "формальный"
эстетик (см. там же, 71).
и что же такое подражание природе, и что такое научность в живописи? Подобно
многим другим исследователям эстетики Леонардо, Вольф вполне правильно
толкует и формальную и фактическу ю сторону эстетики Леонардо. Но здесь
опять-таки он не очень чувствителен к артистической противоречивости
воззрений Леонардо. Да, искусство есть подражание природе. Но вовсе не
только это. Искусство, по Леонардо, основано также и на разуме, и даже на че
ловеческой фантазии. Искусство, согласно Леонардо, есть точная
математическая наука, но опять-таки вовсе не только одно это. Оно есть также
и своеобразная качественность, часто творимая даже вопреки прямым показаниям
чувственного опыта. Во всех этих прот иворечиях у Леонардо мы вовсе не
находим ничего удивительного. Все эти противоречия объясняются тем, что в
основе их лежит характерная для Высокого Ренессанса личностно-материальная
интерпретация действительности. Правда, это не Боттичелли и не Микеландж
ело. В общевозрожденческой личностно-материальной интерпретации жизни и
всего бытия у Леонардо весьма часто выступает на первый план именно
материальный момент: если у других художников Высокого Ренессанса скорее все
материальное является функцией личнос ти, то у Леонардо скорее личность
является функцией материи, а мы бы сказали - даже и пространства. Тем не
менее только эта общая возрожденческая интерпретация жизни и позволяла
Леонардо выдвигать на первый план то подражание природе, а то чисто разумное
творчество, то числовую структуру, а то качественное своеобразие. Все дело
заключается в том, что как природа и разум, так и число и качество одинаково
интерпретировались у Леонардо личностно-материально, правда, как мы сейчас
сказали, зачастую с примат ом природы, материи и даже чистого пространства.
В частности, из сравнения с Дюрером Вольф делает вывод, что если
"божественность" живописи привлекалась Леонардо только как средство
возвеличения ее, то для Дюрера это самостоятель ный и важный аспект (см.
204, 102): искусство для него в подлинном философском смысле слова
божественный дар, высшая красота, которая покоится в боге. Для
рационалистического эмпирика Леонардо подобная религиозно-метафизическая
окраска чужда. Но частные
например, представление о вариабельности и относительности человеческой
красоты.
метафизически-спекулятивной доктрины (см. там же, 110). Этот самостоятельный
разрыв со старым методом и старыми понятиями - оригинальное и значительное в
эстетике Леонардо. Вместе с тем у него можно найти воззрения, восходящие к
античной эстетике.
пифагорейцах. И это совершенно правильно, поскольку, согласно пифагорейцам,
сущность мира есть гармония и число. Подобно пифагорейцам, Леонардо часто
восхваляет гармоническую красот у мира, говорит о составленности души "из
гармонии", вслед за пифагорейцами называет человеческое тело "тюрьмой" и
"гробницей". И когда Леонардо говорит о десяти моментах, из которых
составляется красота мира (см. "Трактат о живописи", I 20), то и здесь,
возможно, присутствует тоже пифагорейское воззрение о "декаде" как числе
совершенства в космосе.
как и Платон в "Филебе". Природа красоты для Платона есть формальное
совершенство, как и для Леонардо. Большое различие, однако, в том, что для
итальянского художника носителем этой к расоты являются не идеи, а сами вещи
природы. Леонардо идет дальше в понимании мимесиса, который у Платона лишь
подражание, тогда как для Леонардо свободное изобретение, художественная
фантазия гораздо больше привносят в картину, чем одно простое подража ние
природе. Следовало бы ожидать, что Леонардо мог испытать большое влияние
Платона ввиду деятельности во Флоренции его времени известной Платоновской
академии. Но он был слишком ориентирован на реальность, чтобы
удовлетвориться метафизическими тонкостя ми платонизма и его неясным
отношением идей к вещам. Он - художественный, а не философский гуманист. Не
известно и мало вероятно, чтобы он сам читал платоновские диалоги (см. там
же, 116 - 117).
конкретному, открытый взгляд на мир. Подражание у Аристотеля уже не просто
повторение, а дополнение природы там, где она обнаруживает недостаток.
Сертаков Виталий
Никитин Юрий
Прозоров Александр
Херберт Фрэнк
Самойлова Елена
Афанасьев Роман