Разделение искусств на собственно иск усства и служебные искусства у
Леонардо соответствует разделению искусств у Аристотеля по предмету, способу
и виду изображения. Подобно Аристотелю, Леонардо требует ("Трактат о
живописи", II 117), чтобы произведение искусства не было слишком маленьким
по размеру.
взгляды его находятся с нею в принципиальном противоречии. Например, понятие
"возвышенного", как мы его находим у Лонгина, у Леонардо совершенно
отсутствует.
исторического объяснения эстетики Леонардо является необходимым коррективом
к обычному, слишком позитивному пониманию Леонардо, равно как правильно и
противоположение эстетики Леона рдо всякому неоплатонизму.
по Леонардо, мы сможем формулировать эстетику Леонардо по крайней мере в ее
основных принципах.
эстетику личностно-материальную, то такая характеристика, вообще говоря,
целиком относится и к Леонардо. Его учение о природе как о предмете
художественного подражания проникнуто эт им личностно-материальным принципом
потому, что он тут же очень легко переходит и к восхвалению человеческого
разума в его превосходстве над природой, к человеческой творческой фантазии
и к примату качества над количеством. Все существующее для него мате
риально, и все существующее для него личностно.
приматом для Леонардо часто является все-таки материальное, а в иных случаях
все личностное является, попросту говоря, функцией материи, природы и даже
только пространства. В этом - специ фика эстетики Леонардо, которая
нисколько не выводит его за пределы Высокого Ренессанса, а только уточняет
его положение по отношению ко всему Ренессансу.
заставила Леонардо учить о таких категориях, которые с точки зрения
формально-логической метафизики могут представляться противоречивыми и
запутанными, но которые, если принимать в о внимание указанную только что
общеэстетическую позицию Леонардо, вполне совместимы и, скорее, даже одна
другую предполагают. Именно эта эстетика с приматом в ней пространственного
начала заставила Леонардо и сводить живопись на чисто научные конструкци и с
выдвижением в этой живописи на первый план числовых и геометрических
построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком ее
примате над качественной и одушевленной ее стороной. Безусловно ошибаются те
исследователи, которые дове ряют словам Леонардо о числовой научности
искусства и забывают столь же энергичное суждение его о качествах и их
своеобразии. Подражание природе, разумное ее преобразование и фантастическая
личностно-материальная ее интерпретация - это для Леонардо одно
становилась более рационалистической, а его творчество лишалось нежности и
простоты, теряло свою теплоту, без которой невозможна была и сама личностная
интерпретация действительност и. Выдвинутые умственными потребностями самой
же личности математика и геометрия часто переходили у Леонардо тем самым в
свою полную противоположность и получали схематическую структуру в большей
степени, чем это соответствовало настроениям самого Леонар до.
неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко
в своих увлечениях и впадать в полное бессилие, сохранять за этими
противоречиями их жизненно оправданну ю возрожденческую практику. Неугомонно
стремясь артистически любоваться самим собою и не стесняясь для этого ни в
каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богемно-артистическую
гамму - от теодицеи до полного атеизма, от платоно-аристотелевск ого и
пифагорейского идеализма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого
себя до сознания своего полного ничтожества и даже до покаяния перед
презираемой им католической ортодоксией.
Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной
человеческой личности, на которой Ренессанс мечтал базировать все свое
мировоззрение, эстетика Леонардо дошла также и до
столь же неизбежного и для нас понятного, как было в свое время неизбежно и
понятно само это наивное возрожденческое стремление абсолютизировать принцип
изолированной человеческой лично сти. Да это видно на самом творчестве
Леонардо независимо от всяких его теорий и философских раздумий.
глубины переживания при совершенно светской трактовке образа. Характерной
чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами
внутренней жизни человека. Все глубинно-лично стное, поскольку оно
осознается как таковое, находит свое материально-внешнее выражение. В
"Мадонне Бенуа", которую можно видеть в нашем Эрмитаже, пресвятая Дева
Мария, которую весь христианский мир считает матерью самого бога, с нежной
улыбкой протягива ет цветок своему младенцу, и тот хватает его по-детски
наивно и изящно. Где же тут матерь самого бога и где же тут ее сын как
спаситель мира? Рационалистическая сухость психологических характеристик
здесь пока еще не дает себя знать.
наиболее четко обнаруживает и сильные и слабые стороны его творческого
метода. Тончайшая психологическая характеристика апостолов и Христа
достигается здесь при совершенной простра нственной организации картинной
плоскости за счет максимальной выразительности жеста. Ценой полного
подчинения изображаемой фигуры условиям создаваемой пространственной
конструкции Леонардо достигает видимости свободы и естественности движения.
Но искусс твоведы неоднократно отмечали, что за этой видимой свободой
кроется абсолютная скованность и даже некоторая хрупкость, поскольку при
малейшем изменении положения хотя бы одной фигуры вся эта тончайшая и
виртуознейшая пространственная конструкция неизбежн о рассыпается. Можно
сказать, что в "Тайной вечере" сугубый рационализм и механицизм доведены у
Леонардо до такого их предела и виртуозного совершенства, что, захваченный
предельным напряжением всех возможностей этого механического и сухо
рационалистичес кого реализма, зритель не замечает отсутствия той теплоты и
интимности переживания, которые были достижением ранних работ художника. Но
здесь же обнаруживается и недостаточность такого рода реализма, поскольку
Леонардо не может удовлетвориться средствами механистического психологизма
и, не зная иных, оставляет незавершенным центральный образ картины - фигуру
Христа. Удивительным образом при всей механистической планировке картины
каждый апостол представлен здесь вполне индивидуально, со своей собственно й
и весьма глубокой реакцией на известные слова Христа. Не только в эпоху
Ренессанса, но и вообще в истории живописи художникам чрезвычайно редко
удавалась такая слитность тончайшего материального приема с глубочайшей
настроенностью изображаемого персона жа. Возрожденческий
личностно-материальный принцип действительно достиг здесь одной из своих
самых значительных вершин. Поэтому можно сказать, что это действительно одна
из вершин итальянского Ренессанса. Все тут размеренно, все вычислено, и все
абсолютн о гармонично, вплоть до того, что некоторые историки искусства
помещают в своих исследованиях в виде отдельных извивных линий всю
жестикуляцию апостолов, не изображая самих апостолов, а только базируясь на
схематическом распорядке жестикуляции участников тайной вечери. Это самый
настоящий Ренессанс. Но мы бы сказали, что это также и самый настоящий
неоплатонизм, поскольку изображенное на картине явление только и получает
свой смысл в качестве отражения некоей высочайшей и глубочайшей идеи (по
мнению сам ого же Леонардо). Личность здесь трактуется, конечно, как функция
пространства. Но по нашему мнению, это указывает только на светский,
личностно-материальный характер выраженного здесь неоплатонизма особого
типа, но никак не на его отсутствие.
давно рассмотрели в этом портрете чисто классические, т.е. возрожденческие,
черты - ясность очертаний, осязаемую гибкость линий, скульптурные переливы
настроения в пределах физиономи и и гармонию противоречивого и зовущего в
неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем и неопределенно
звучащими голубовато-зелеными горами, с извилистой трактовкой пейзажа. Это -
Ренессанс. Однако едва ли возрожденчески трактована знаменит ая улыбка
Джоконды, вызвавшая к жизни столь неимоверное количество разных анализов,
часто весьма вздорных. Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой
улыбки. Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда
заметить, что она, с обственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка,
но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием
беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме
слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим е ю скверным
чувством. Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса. Мелкокорыстная,
но тем не менее бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы
Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная
направленность все же оста ется непоколебимой.
все более расплывчатой и неопределенной, так что в слащавом Иоанне
Крестителе мы едва ли можем найти те черты человеческой личности, на которые
мог бы опереться возрожденческий челове к. Ясность чувства обращается
туманностью и неопределенностью неуместной чувственности. Сухость и
строгость пространственных характеристик сменяется аморфностью и зыбкостью в
трактовке фигуры. Отсутствие смысловой собранности и духовной ясности
картины п риводит к ужасу распадающегося в непросветленной сумеречной бездне
человеческого тела, не связанного более жизнью человеческой души. И рука
Володихин Дмитрий
Земляной Андрей
Афанасьев Роман
Шилова Юлия
Беляев Александр
Плотников Александр