Иоанна, указующая на крест, представляет собою жест отчаяния и беспомощности
неверия, обратившегося в своей трагич еской обреченности к чуждой,
непонятной и не нужной ему вере.
центральных моментах Высокого Ренессанса, как они сказались у Леонардо.
весьма далек от неоплатонизма. Ведь античный, средневековый и наиболее
распространенный в эпоху Ренессанса неоплатонизм основан на высших сферах
космического ума, эманацией которого и является светская жизнь, пытающаяся
освободиться от средневековых авторитетов. Но в эпоху Ренессанса зародился
уже другой миф, не античный, космологический, и не средневековый, абсолютно
личностный и уже надкосмический; в эпоху Ренессанса зародился то т новый
миф, который можно назвать абсолютизированно-личностным и
человечески-материальным. Эта возрожденческая личность, сознательно или
бессознательно, как раз и мыслила себя истоком всего жизненно ценностного и
доподлинно прогрессивного. Все окружающе е бытие эта возрожденческая
личность большею частью мыслила в виде эманации, исходящей от нее самой. Я -
вот новый миф, которым прославился Ренессанс, хотя он и пытался все время
этот абсолютизированный субъективизм объединить с остатками средневековой в
еры в абсолютную и надчеловеческую личность. Если угодно, Леонардо как раз и
оказался проповедником этого чисто человеческого неоплатонизма. Леонардо все
на свете хотел узнать и формулировать. Больше того. Он все на свете хотел
сам создать, откуда и его
тогда науках. Отсюда его неугомонная потребность все охватить и над всем
господствовать. Отсюда и его механицизм, так как именно с его помощью он
хотел все познать, всем овладеть и вс е подчинить своей воле. Даже и в его
искусстве вполне заметна эта сухая скелетообразность, даже и в искусстве он
все время хотел быть математиком и механиком. Конечно, здесь тоже
своеобразный неоплатонизм, но только построенный не на космическом уме, эма
нацией которого является все существующее, но на человеческом Я, которое
тоже мыслило все существующее как только результат своей собственной
эманации.
оценка реального и обычно довольно слабого человеческого субъекта привела
его к тому, что этого субъекта и его неугомонную деятельность он увенчивал
волевым охватом всего мира, а так
наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз считал распадение мира
на дискретные и вполне материальные элементы. Да и в реальной обрисовке
живого человека он тоже в конце концов н ачинал обнаруживать хилость,
беспомощность и нигилистическую настроенность, как это можно отчетливо
видеть на его "Иоанне Крестителе". Личностно-материальный неоплатонизм и
субъективные страсти антропоцентризма приводили его к нигилизму, к раскаянию
во в сех своих жизненных и художественных тенденциях, к самому настоящему
трагизму. И это - весьма удивительный феномен: классическая четкость формы,
артистически-богемное самообожествление и - трагизм.
самое интересное, трагизм одного из наиболее материалистически настроенных
мастеров Ренессанса, Леонардо да Винчи.
творчестве Боттичелли и Леонардо, достигает у Микеланджело настолько
интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать
колоссально напряженной и даже космичес кой. С другой стороны, однако, этот
личностно-материальный космизм ввиду того ничтожества изолированной
личности, на которой базировался весь Ренессанс, этот напряженный космизм
Микеланджело достигает степени весьма интенсивного трагизма. И когда говорят
о светской личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и
жизнерадостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только
мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы разрушить все такого рода
либерально-буржуазные вымыслы об э похе Ренессанса.
неоплатонизм Микеланджело. Если невозможно обойтись без учета
неоплатонических элементов в анализе почти, можно сказать, любого
возрожденческого явления, то у Микеланджело это особенно бр осается в глаза.
Приведем суждение самого крупного исследователя эстетики и искусствознания
Ренессанса Э.Пановского, который посвятил этой эпохе десятки и сотни
прекрасных страниц. Вот что мы читаем в одной его книге, давно уже
получившей мировую известн ость: "Произведения Микеланджело отражают
неоплатоническое мировоззрение не только в форме и мотивах, но также в
иконографии и содержании... Микеланджело прибегает к неоплатонизму в своих
поисках зримых символов человеческой жизни и судьбы, как он их пер еживал"
(184, 182 - 183).
период творчества у Микеланджело преобладают светские темы. Но "его стиль
постепенно развивается в направлении, противоположном классическим идеалам,
и в конце концов он оставляет ком позиционные принципы, которые можно
находить в его прежних работах. Его сильные, но скованные trapposti
("противоположения") выражали борьбу между природным и духовным. В его
последних произведениях эта борьба затихает, потому что духовное начало
победил о... Его самые последние работы, начиная с Распятия св. Петра в
часовне Паолина, сопоставимые с сонетами, в которых он оплакивает свой
ранний интерес к "басням мира" и находит убежище в Христе, обнаруживают
бестелесную прозрачность и холодную напряженнос ть, заставляющие вспомнить о
средневековом искусстве; а в некоторых случаях у него можно видеть
фактическое использование готических прототипов" (там же, 229).
считается несомненным фактом (см. там же, 262). С неоплатоническими учениями
Фичино Микеланджело познакомился еще в детстве, будучи учеником Полициано.
Даже Данте он изучал через неоплато нический комментарий Кристофоро Ландино.
Конечно, для итальянского художника XVI в. неоплатоническое влияние вполне
естественно; было бы странно, если бы оно отсутствовало. Однако Микеланджело
был единственным, кто воспринял неоплатонизм не только в неко торых его
аспектах, но и в цельности, не как интересную и модную философскую систему,
а как метафизическое обоснование своей собственной личности (см. там же,
264). Опыт его интимной жизни очень напоминает платоническую любовь в ее
подлинном смысле. Неоп латоническая вера в насыщенность материи духом
вдохновляла любовь Микеланджело к красоте, а представление о нереальности,
иллюзорности и мучительности земной жизни, сравниваемой с жизнью в Аиде,
хорошо вяжется со всегдашней неудовлетворенностью Микеландж ело самим собою
и миром. Страдальческие позы борьбы и поверженности, характерные для его
персонажей, хорошо передают идею тела как "земной темницы" души.
произведений, но и в их иконографии и содержании, хотя в простую иллюстрацию
идей Фичино они все же не превращаются. Нечто подобное Пановский находит и в
творчестве Тициана, произведения
неоплатонические корни творчества Микеланджело. Этот великий художник уже и
сам в совершенно ясной и прозрачной форме выражал неоплатонизм как в своих
произведениях изобразительного ис кусства, так и в своих словесных
высказываниях. Однако, всячески используя наблюдения Э.Пановского над
неоплатонизмом Микеланджело, мы сначала хотели бы сказать, что с точки
зрения истории эстетики Микеланджело, конечно, является фигурой очень
сложной. Ч тобы уловить эту сложность в конкретно-эстетических воззрениях
Микеланджело, приведем суждение одного советского исследователя, который
вполне правомерно объединяет у Микеланджело его платонизм, его глубинное
понимание человеческого тела (мы бы сказали,
прекрасной душой. А.Дживелегов пишет: "В его сознании мощно сливались
Платон, Данте, Савонарола. Его художественные идеалы, искавшие оформления в
классических образах, не утрачивали от э того своей цельности, особенно
когда Фичино, Пико или Ландино знакомили его с вдохновенными мыслями Платона
о красоте, когда, ведомый теми же пестунами, он находил в "Божественной
комедии" живое воплощение красоты в слове, а в проповедях Савонаролы слыша л
рассуждения о том, что из-за красоты тела не следует забывать красоты души"
(45, 30 - 31).
тенденция тоже колеблется, так что Ренессанс и здесь отнюдь не обнаруживает
такой уже своей безусловной опоры на телесный человеческий субъект.
иллюстрировать огромным количеством разного рода примеров как из его
творчества в области изобразительных искусств, так и из его поэзии.
базироваться Ренессанс, уже с самого начала трактуется у Микеланджело в
тонах весьма неуверенных, слабых и далеких от всякого титанизма, можно
видеть на примере его раннего рельефа "М адонна у лестницы" (ок. 1491).
В.Н.Лазарев замечает, что Микеланджело уже здесь "вкладывает новое
содержание в традиционный образ Марии... Микеланджело трактует Марию как
провидицу своей трагической судьбы. Она кормит младенца и в то же время
погружена в тяжелую думу о том, что ожидает ее сына" (69, 13).
появляются у Микеланджело только лишь в поздний период его творчества.
Вместе с тем, очевидно, неправомерно было бы и преувеличить титанизм
Микеланджело, если только не понимать этот после дний именно в его
обреченности и полной бесперспективности. Единственная фигура, где мы видим
героизированный у Микеланджело титанизм, - это "Давид" (1501 - 1504). "Он
Орлов Алекс
Прозоров Александр
Посняков Андрей
Посняков Андрей
Херберт Фрэнк