математики как науки. Нас интересует здесь исключительно история эстетики. А
история возрожденческой эстетики как раз и свидетельствует о том, что
перспективное смещение и, в частности, сокращение предметов, видимых на
достаточно большом расстоянии, могут быть осознаны и оформлены вполне
научно. Тут получается своя собственная,
чувственного восприятия человека, подобно тому как примат этого последнего
над всякой объективной реальностью отнюдь не мешал тому или другому
преломлению этой реальности в субъективном челове ческом сознании.
настойчивый напор на субъективно-человеческое восприятие тоже может быть
математически оформлен и тоже может приводить к специальной геометрии,
далеко выходящей за пределы эвклидовских воз зрений. Появилась указанная
нами проективная геометрия, которая хотя и оформляет собою самую
обыкновенную зрительную чувственность, тем не менее обладает точностью,
характерной для математических наук вообще.
эстетике Ренессанса, настолько уверена в себе и настолько безразлична к
объективным соотношениям геометрических конструкций вообще, что достигла
своего собственного научного оформления. И
живопись, в нем говорит не просто капризная увлеченность художника
создаваемыми им произведениями, но подает голос вполне точная наука, пусть
пока еще и не оформленная в виде проек тивной геометрии, однако получившая
для себя точное геометрическое обоснование в ближайшем же будущем.
возрожденческий восторг перед чувственной математикой. И такова, в конце
концов, сила артистически и стихийно самоутвержденного человеческого
сознания, создавшего из простейшего эстетического фа кта чувственного
восприятия целую новую науку, уже не опровержимую никакими философскими или
вообще научными доводами7.
резко отличается от антично-средневекового художника, и поэтому влияние
античности, кажется, слишком преувеличивается исследователями и
толкователями эстетики Возрождения. При форм альном сходстве здесь невольно
бросается в глаза субъективистически-индивидуалистическая жажда жизненных
ощущений независимо от их религиозных или моральных ценностей, хотя эти
последние здесь формально не только не отрицаются, но часто и выдвигаются на
сходства между возрожденческой и античной эстетикой.
Однако, всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, мы сразу же
замечаем, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В
своем произведении художник хо чет вскрыть ту красоту, которая кроется в
тайниках самой природы. Поэтому художник здесь не только не натуралист, но
он считает, что искусство даже выше природы. Сначала художник на основании
своего собственного эстетического вкуса отбирает те или иные т ела и
процессы природы, а уж потом подвергает их числовой обработке. Вся эта
возрожденческая числовая вакханалия говорит отнюдь не о первенстве природы,
но о первенстве художественного чувства. Отсюда, например, прославленные
произведения итальянских кол ористов, люминаристов и стереометрических
живописцев, едва ли превзойденные последующим искусством. У теоретиков
возрожденческой эстетики встречается такое, например, сравнение: художник
должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того. Зд есь
средневековая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий
индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам.
Такое индивидуальное творчество в эпоху Возрождения часто понимали тоже как
религиозное, но ясно, что это была уже не средневековая религиозность. Это
был индивидуалистический протестантизм, крепко связанный с
частнопредпринимательским духом восходящей буржуазии. О художнике теперь не
только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на
первы й план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты. И как
Петрарка ни доказывал, что поэзия ничем не отличается от богословия, а
богословие от поэзии, в эстетике Возрождения впервые раздаются весьма
уверенные голоса о субъективной фантазии х удожника, вовсе не связанной
никакими прочными нитями с подражанием; да и само подражание в эту эпоху,
как мы отметили выше, весьма далеко от натуралистического воспроизведения и
копирования.
всего ценятся теперь техническое мастерство, профессиональная
самостоятельность, ученость и специальные навыки, острый художественный
взгляд на вещи и умение создать живое и уже само довлеющее, отнюдь не
сакральное произведение искусства. Перед нами появляются яркие живописные
краски и телесная выпуклость изображений, то зовущая глаз наблюдателя
успокоиться в неподвижном созерцании, то увлекающая в бесконечные дали, не
знакомые никак ой антично-средневековой эстетике; здесь заложены и
классическое равновесие, и беспокойный романтический уход в бесконечность, и
художественный энтузиазм, о котором много говорили в эпоху романтизма, и, с
другой стороны, выдвижение на первый план принцип а наслаждения как
основного для эстетики, вполне наличные уже здесь, в эпоху Возрождения, хотя
в развитом виде это станет достоянием только последующих столетий.
основанием всякого искусства. Этот теоретик к тому же громит все античные
авторитеты, не признает никаких теоретических канонов и вообще понимает
художественное творчество как вполне н езависимую и самодовлеющую
деятельность, не подчиненную никаким правилам, наоборот, только впервые
создающую эти правила. С этой точки зрения, когда Лука Пачоли (ок. 1445 -
1509) называл закон золотого деления "божественной пропорцией", тут было не
столь ко божественности, сколько самодовлеющей власти искусства над прочей
жизнью и бытием.
человеческого субъекта, вообще успела пройти почти все этапы последующей
истории эстетики, хотя этапы эти были пройдены слишком стихийно, слишком
инстинктивно, с большой горячностью и пафосом
Джордано Бруно мы получаем такую эстетическую концепцию пантеизма, понятийно
проанализировать которую могли, кажется, только немецкие идеалисты два века
спустя. Леонардо да Винчи, кот орого никак нельзя подвести под какую-нибудь
одну формулу, проповедовал живопись как подлинную мудрость и философию, но
почти и как какой-то механицизм, разработка которого могла состояться в
Европе не раньше Декарта и просветителей.
жизни и от всего бытия. Уже с начала XV в. раздавались голоса, что поэзия
есть чистый вымысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морали,
что она ничего не утверждает и н е отрицает, - это точка зрения, которая
впоследствии (XX в.) будет принадлежать неопозитивизму. А во многих
суждениях Николая Кузанского просвечивается будущий априоризм Канта и
неокантианства.
самоутверждением человеческого субъекта, а также и соответствующего
жизнеутверждения, в своем нерасчлененном, но мощном историко-культурном
размахе сразу выразила в себе все те возможности, ко торые таились в глубине
буржуазно-капиталистического мира. И даже больше того. Эстетика Ренессанса
дошла до таких пределов субъективистического развития, когда субъект уже
начинает ощущать свою ограниченность и свою связанность своей же собственной
изоля цией.
в исторической терминологии относительно Ренессанса зависят от того, что в
анализах культуры и эстетики Ренессанса не учитывают тех его элементов,
которые являются полной его самок ритикой. Выставляют человеческий
индивидуум как последнюю инстанцию эстетики Ренессанса. Но например, в
пантеизме Джордано Бруно индивидуум вовсе не играет первой роли, наоборот,
проповедуется его растворение в общемировом пантеизме. С такой точки зрения
Джордано Бруно формально вовсе не деятель Ренессанса, но его противник.
Поэтому или пантеизм Джордано Бруно надо включить в общевозрожденческую
эстетику, но тогда необходимо думать, что Ренессанс основан не только на
стихийном самоутверждении человеческ ой личности, а еще и на отрицании
безгрешности такого самоутверждения, или же придется считать Джордано Бруно
мыслителем вовсе не возрожденческого типа.
не на выдвижении вперед цельной человеческой личности, напротив, на
толковании человека, да и всей той планеты, на которой он обитает, в
качестве незаметной "песчинки" в бесконечном
Следовательно, эстетику Возрождения необходимо излагать не только в виде
учения о примате стихийно-свободного человеческого жизнеутверждения, но и со
всей той самокритикой, которая н евольно возникала в эпоху Ренессанса у
такого абсолютизированного субъекта, сразу же обнаружившего невозможность
подобного рода абсолютизации. И опять: или эстетика Ренессанса в нашем
объективно-историческом ее изображении есть результат буйного индивиду
ального самоутверждения человека вместе с осознанием невозможности такой
абсолютизации, или Коперник вовсе не есть явление возрожденческое, но только
зародившееся в эпоху Ренессанса, по существу же это есть достояние уже
последующих веков.
вместе с глубинами самоутвержденной человеческой личности чрезвычайно остро,
глубоко и вплоть до настоящего трагизма ощущают ограниченность и даже