искусства, чтобы разобраться в лабиринте, каковым мы принуждены признать
происхождение греческой трагедии. Я думаю, что не будет абсурдом, если я
скажу, что проблема этого происхождения ни разу не была ещё даже серьёзно
поставлена, не говоря вовсе о её разрешении, хотя уже неоднократно то
сшивали летучие лоскутки античного предания в различных комбинациях, то
вновь разрывали их. Это предание говорит нам с полной определённостью, что
трагедия возникла из трагического хора и первоначально была только хором, и
не чем иным, как хором; отсюда на нас ложится обязанность заглянуть в душу
этого трагического хора, представляющего собственно первоначальную драму,
не довольствуясь ни в коем случае ходячими оборотами речи вроде того, что
он, мол, идеальный зритель или представляет собой народ в противоположность
царственной области сцены. Пусть это последнее толкование, для многих
политиков звучащее возвышенно а именно что в этом хоре-народе, всегда
остающемся правым при столкновении со страстными порывами и распутством
царей, нашёл своё выражение неизменный моральный закон демократических
афинян, представляется нам как бы подсказанным одной мыслью Аристотеля; для
первоначальной формации трагедии оно не может иметь никакого значения, так
как из её религиозного начала всё это противопоставление народа и
властителя совершенно исключено, как и вообще всякая политико-социальная
сфера; но и в отношении знакомой нам классической формы хора у Эсхила и
Софокла мы сочли бы за богохульство говорить о каком-то предчувствии
конституционного народного представительства , хотя и нашлись люди, не
испугавшиеся подобной хулы. Конституционное народное представительство не
было известно in praxi античному государственному строю, и будем надеяться,
что и в его трагедии оно не являлось ему, даже в виде чаяния .
пользуется мысль А. В. Шлегеля, который предлагает нам смотреть на хор как
на некоторую сущность и как бы экстракт толпы зрителей, как на идеального
зрителя . Этот взгляд при сопоставлении с упомянутой выше исторической
традицией, по которой первоначально трагедию представлял один хор,
оказывается тем, что он и есть, т. е. грубым, ненаучным, хотя и блестящим,
утверждением, которое получило, однако, свой блеск исключительно от сжатой
формы его выражения, а также ввиду чисто германского пристрастия ко всему,
что зовётся идеальным , и минутного удивления, которое это утверждение в
нас вызывает. Мы бываем изумлены, как только начинаем сравнивать хорошо
знакомую нам театральную публику с подобным хором, и спрашиваем себя, как
вообще возможно извлечь путём идеализации из этой публики что-либо
аналогичное трагическому хору. В глубине своей души мы отрицаем эту
возможность и удивляемся при этом как смелости шлегелевского утверждения,
так равным образом абсолютно отличной от нас природе греческой публики.
всегда отлично должен сознавать, что перед ним художественное произведение,
а не эмпирическая реальность. А между тем трагический хор греков принужден
принимать образы сцены за живые существа. Хор Океанид полагает, что
действительно видит перед собой титана Прометея, и считает себя самого
столь же реальным, как и бога на сцене. И разве чистейшим и высшим типом
зрителя оказывается тот, кто, подобно Океанидам, признаёт телесную
наличность и реальность Прометея? И что же, признаком идеального зрителя
было бы взбежать на сцену и освободить бога от его терзаний? А мы-то верили
в эстетическую публику и полагали, что каждый отдельный зритель тем
даровитее, чем он более способен воспринимать художественное произведение
как искусство, т. е. эстетически; и вот теперь шлегелевское выражение
намекает нам на то, что совершенно идеальный зритель дозволяет миру сцены
действовать на себя совсем не эстетически, а телесно-эмпирически. Уж эти
нам греки! вздыхаем мы. Они ставят нам всю нашу эстетику вверх ногами! Но
мы уже привыкли к этому и повторяем шлегелевское изречение всякий раз, как
заходит речь о хоре.
Шлегеля: хор сам по себе, без сцены, т. е. форма трагедии, и обсуждаемый
нами хор идеальных зрителей не могут быть согласованы между собой. Что бы
это был за род искусства, если бы он имел в своём основании понятие о
зрителе и если бы подлинной формой его должен был бы считаться зритель в
себе . Зритель без зрелища есть лишённое смысла понятие. Итак, мы полагаем,
что рождение трагедии не найдёт себе объяснения ни в высоком уважении к
моральному интеллекту массы, ни в понятии зрителя без зрелища, и считаем
эту проблему слишком глубокой, чтобы её можно было только задеть, исходя из
столь плоских соображений.
знаменитом предисловии к Мессинской невесте ; он рассматривает хор как
живую стену, воздвигаемую трагедией вокруг себя, чтобы начисто замкнуться
от мира действительности и тем сохранить себе свою идеальную почву и свою
поэтическую свободу.
естественности, против распространённого требования драматической иллюзии.
архитектура только символическая и метрическая речь носит идеальный
характер, относительно трагедии как целого всё ещё распространено
заблуждение. Недостаточно допускать только как поэтическую вольность то,
что составляет сущность всякой поэзии. И вот он во введении хора
усматривает решительный шаг, которым открыто и честно объявляется война
всякому натурализму в искусстве. Это, как мне представляется, и есть та
самая точка зрения, для обозначения которой наше уверенное в своём
превосходстве столетие употребляет презрительную кличку псевдоидеализм . Я
боюсь, что мы, со своей стороны, при нашем теперешнем уважении к
естественности и действительности достигли как раз обратного всякому
идеализму полюса, а именно области кабинета восковых фигур. И в этих
последних есть своеобразное искусство, так же как и в известных,
пользующихся всеобщей любовью романах современности; только пусть нам не
досаждают претенциозным утверждением, что этим искусством преодолён
гёте-шиллеровский псевдоидеализм .
взгляду Шиллера, привык шествовать греческий хор сатиров хор первоначальной
трагедии, и высоко приподнята она над действительным путём смертных. Грек
сколотил для этого хора лёгкий помост измышленного естественного состояния
и поставил на него измышленные природные существа. Трагедия выросла на этой
основе и действительно была этим с самого начала избавлена от кропотливого
портретирования действительности. При всём том это всё же не произвольно
созданный фантазией мир между небом и землёю; это скорее мир, равно
вероятный и реальный, подобный тому, который уже имели верующие эллины в
Олимпе и его обитателях. Сатир, как дионисический хоревт, живёт в
религиозно-призрачной действительности под санкцией мифа и культа. Что с
него начинается трагедия, что из него говорит дионисическая мудрость
трагедии, это в данном случае столь же странный и удивительный для нас
феномен, как и вообще возникновение трагедии из хора. Быть может, нам
удастся получить исходную точку для рассмотрения вопроса, если я выскажу
утверждение, что этот сатир, измышленное природное существо, стоит в таком
же отношении к культурному человеку, в каком дионисическая музыка стоит к
цивилизации. О последней Рихард Вагнер говорит, что она так же теряет своё
значение перед музыкой, как свет лампы перед дневным светом. Равным
образом, думаю я, греческий культурный человек чувствовал себя уничтоженным
перед лицом хора сатиров, и ближайшее действие дионисической трагедии
заключается именно в том, что государство и общество, вообще все пропасти
между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством
единства, возвращающего нас в лоно природы. Метафизическое утешение, с
которым, как я уже намекал здесь, нас отпускает всякая истинная трагедия,
то утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений,
несокрушимо могущественна и радостна, это утешение с воплощённой ясностью
является в хоре сатиров, в хоре природных существ, неистребимых, как бы
скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену
поколений в истории народов, пребывающих неизменными.
утончённейшему и тягчайшему страданию эллину, острый взгляд которого проник
в странное дело уничтожения, производимого так называемой всемирной
историей, а также и в жестокость природы; ему грозила опасность отдаться
стремлению к буддийскому отрицанию воли, и вот, его спасает искусство, а
через искусство его для себя спасает жизнь.
обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится,
некоторый летаргический элемент, в который погружается всё лично прожитое в
Адамов Григорий
Херберт Фрэнк
Маккарти Кормак
Володихин Дмитрий
Конан-Дойль Артур
Каменистый Артем