механизм, то еще долгое время мир трактовался вполне одушевленно, хотя и
внеличностно. В общем это был тот мир, который проповедовался в итальянском
пантеизме XVI в.
себя всеобщую и непротиворечивую значимость. Целый ряд итальянских
пантеистов этого времени все еще никак не могли отказаться от личностных
моментов как на вершине своей философско-э стетической системы, так и в ее
нижних областях. Конечно, здесь проповедовался все тот же типичный для всего
Ренессанса неоплатонизм в своем теперь уже внеличностном построении. Но
многие пантеисты этого времени увенчивали свою внеличностную неоплатониче
скую систему вполне личным божеством, и даже создателем мира. Здесь это
выглядело, конечно, как весьма резкое противоречие. Но противоречием была
также и вводимая этими мыслителями обязательная опора на чувственный опыт и
эксперимент, которые напрашивали сь сами собою ввиду прогрессировавшего в те
времена математического естествознания. Из пантеистов XVI в. всех этих
противоречий избежал, может быть, только Джордано Бруно, у которого нет ни
личного творца мира, ни изолированного чувственного опыта, а вес ь
неоплатонизм приобретает небывало монистическую форму, и притом, конечно,
внеличностную. Философско-эстетическая система Бруно благодаря этому
оказалась еще более ярким примером возрожденческого упадка и тем самым
зарождения уже новых, отнюдь не возрож денческих систем философии, эстетики
и естествознания.
противоречиями, что и итальянский пантеизм XVI в. Но неоплатонизм Бэкона
принял уже совсем захудалые и местами едва заметные формы, а его опора на
чувственность, в общем довольно близк ая к Ренессансу, порою достигала уже
совсем не возрожденческих форм, когда у него проповедовался тщательно
проводимый индуктивный метод и научно-техническое осуществление разного рода
астрологических, алхимических и вообще магических мечтаний. Все это го
ворило у Бэкона о наступлении новых времен с их новой философией и
эстетикой, а также и с их новой наукой и техникой. Ренессанс шел здесь
весьма заметно на убыль. Рассмотрим эти явления несколько подробнее.
то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое обычно носит
название маньеризма. Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та
рефлексия над искусством, кот орая уже ставит вопрос о соотношении творящего
субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе
общевозрожденческого неоплатонизма: божество мыслит и потому имеет идеи; в
чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и
материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно - в
природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных,
конструируя и проверяя их при помощи данных ему от бога и потому
прирожденных внутренних форм. Так рассуждаю т два главных теоретика
маньеризма, Джованни Паоло Ломаццо (164) и Федерико Цуккари (207). Однако
весь этот неоплатонизм дается у этих авторов не в его непосредственном виде,
т.е. не так, как он давался, например, у Николая Кузанского и у Марсилио
Фичино , но в качестве ответа на вопрос: как возможно художественное
познание и художественное творчество? Когда представители Высокого
Возрождения пробовали рассуждать чисто теоретически о проблемах прекрасного
или искусства, то все эти ответы, во-первых, отли чались у них полной
случайностью и отсутствием всякой системы. Во-вторых же, сам вопрос о
возможности художественного познания или художественного творчества тут не
возникал. В-третьих, наконец, все специфически возрожденческие рассуждения о
красоте отно сились скорее к самому феномену красоты в его непосредственном
воздействии на человека, но не к искусству как к такой области, которая
вполне самобытна и специфична и требует для себя специальной рефлексии.
Теперь же, во второй половине XVI в., возникла
решения был выдвинут старый и типичный ренессансный философский аппарат
неоплатонизма, но он получил здесь новое назначение.
методами, в которых пока еще не было сомнения как в таковых. В период же
маньеризма как раз ставится вопрос об отношении личности к материи.
Человеческая личность все еще трактуется ка к целиком определяемая
божеством, но воспринятые ею божественные формы уже понимаются как
субъективно-априорные. Ф.Цуккари выдвигает понятие внутреннего рисунка,
который и делает впервые возможным как разбираться в чувственных
восприятиях, так и творить
по Цуккари, она необходимым образом обрабатывается и оформляется при помощи
внутреннего рисунка в человеческом сознании. Этот внутренний рисунок
человека настолько могуществен и бог ат, что он конкурирует как бы с самим
богом и с природой. Во всяком случае он создает то, что Цуккари называет
"земным раем", - совокупность всего прекрасного и всех произведений
искусства, созданных человеком. Природа здесь тоже ослаблена в сравнении с
но и безобразия, и материя здесь действует часто как самое настоящее зло,
как активная противоположность добра. Художник должен подражать природе, но
не слепо, а творчески. Нужно еще уметь выбирать одни из природных данных и
отбрасывать другие.
свойственно воспринимать личностно-материальное бытие во всей его
непосредственности. Маньеризм склонен к аллегоризму и символизму.
Произведение искусства, конечно, и здесь все еще трактуетс я как воплощение
тех или иных идеальных форм. Но поскольку уже поставлен вопрос о возможности
воплощений идеальных форм в материи, постольку воплощение это не может быть
всегда идеальным. Признаются возможными и самые разнообразные методы как
воплощения
художественном произведении. Отсюда у эстетиков и искусствоведов как раз и
возник термин "маньеризм". Под "манерой" здесь понимается та разнообразная
форма соотношения идеи и материи, воп рос о которой еще не ставился на
ступени Высокого Ренессанса, где личностно-материальное бытие давалось
только в своем непосредственном явлении, и если здесь поднимались вопросы о
недостаточности личностно-материального бытия, то вопросы эти большею част
ью не выходили за пределы настроений и эмоций и не достигали пока степени
теоретической и логической постановки проблемы.
упадочным, каковое суждение является чрезвычайно преувеличенным. Уже в
классических произведениях Ренессанса, как мы видели, можно находить черты
не полного совпадения идеи и матери и а, наоборот, их резкого противоречия.
Начался маньеризм все в той же Италии и все в той же Флоренции, хотя и
несколько позже, а именно около 1520 г. То, что такого рода направление
имело ту же тенденцию, что и контрреформационная реакция, ясно само соб ою.
Из итальянских маньеристов можно назвать Я.Понтормо, Дж.Б.Россо, А.Бронзино,
Ф.Пармиджанино, Ф.Приматиччо, П.Тибальди, Б.Челлини, Б.Амманати, Дж.Вазари,
Б.Буонталенти, из французов - мастеров школы Фонтенбло, из нидерландцев -
А.Блумарта, Х.Гольциуса , Ф.Флориса и Брейгеля Старшего, а из испанцев -
знаменитого Эль Греко. Еще раньше маньеристским художественным методом
пользовался нидерландец Иероним Босх (ок. 1450 - 1516). Направление это
господствовало по всей Европе вплоть до начала XVII в. О.Бенеш пишет: "Мы
должны принять во внимание тот факт, что для всех художественных
произведений, созданных в Нидерландах шестнадцатого века, - от конца очень
краткого периода Высокого Возрождения с его классической уравновешенностью и
до начала барокко - харак терны экзальтация и возвышенность, законченное
совершенство и утонченное мастерство в анатомическом изображении
человеческого тела и композиционном контрапункте. Эти черты рассматриваются
как "маньеристические". Отсюда вся эта эпоха позднего Возрождения, которая
длилась почти целое столетие, также получила название "эпохи маньеризма""
(15, 134).
"Первоначально школа Фонтенбло придерживалась флорентийской традиции.
Джованни Баттиста Россо, прозванный Россо Фьорентино, приехав в 1531 г. в
Фонтенбло, сразу стал там непререкаемы м руководителем всех художественных
начинаний. Искусство Россо находилось под двойственным влиянием Микеланджело
и Андреа дель Сарто. Следуя манере своих учителей, он выработал чрезвычайно
экспрессивный, почти преувеличенный стиль, где удлиненные фигуры, резкие
контрасты, острые углы противоречили всякой гармонической округленности и
уравновешенности. В таких его картинах, как "Снятие со креста" в Вольтерре
(1521), проявляются тенденции к повышенной спиритуализации образов. Фигуры
вздымаются по-готическ и круто, и вся композиция явно обнаруживает те
средневековые тенденции, которые сказывались и в искусстве Микеланджело.
Подобную же направленность мы замечаем в искусстве художника того поколения
- Понтормо, чьи композиции пламенно и страстно вздымаются
искусстве называем маньеризмом... Искусство маньеристов на севере и юге
Европы на протяжении почти века ясно обнаруживало черты, сохранявшие свою
действенность при различных изменениях. Та ким образом, долгую эпоху
позднего Возрождения, следовавшую за очень короткой, почти эпизодической
эпохой Высокого Возрождения, в истории искусства принято называть также
эпохой "маньеризма". Маньеризм длился с 1520-х годов вплоть до начала
семнадцатого
итальянском Юге, потому что в маньеризме, как мы видели, ожили вновь и
трансцендентальность готического искусства, и его экспрессивность, то есть
те качества, к которым Север всегда тяготел
Шломо Вульф
Зыков Виталий
Свержин Владимир
Лукьяненко Сергей
Андреев Николай
Сертаков Виталий