реализм Караваджо покончил с маньеризмом в первые же годы семнадцатого века,
то в остальной Европе он еще сохранился, незаметно, словно в сумерках,
сливаясь с началом барокко" (там ж е, 169 - 170).
маньеризма мы едва ли ошибемся, если будем констатировать черты маньеризма в
той или другой мере, а также в том или другом смысле почти в течение всего
Ренессанса, т.е. искусства XV - XVI
Босха: "Тема ада с его фантастическими обитателями и кошмарными мучениями
начинает вытеснять из творчества Босха тему земной жизни. К этой теме Босх
обращается уже в юности. Наряду с " Адом" из "Семи смертных грехов" от его
раннего творчества сохранились две створки из не дошедшего до нас триптиха с
изображением ада и рая. Как уже отмечалось, в изображениях ада Босх был
более связан с традиционной иконографией и общими представлениями, чем в
своих картинах земной жизни. Из средневековых литературных источников Босх
заимствует идею о его устройстве. Ад разделен на несколько частей, в каждой
из которых определенные грехи подвергаются соответствующему наказанию; они
отделяются друг от др уга ледяными реками или огненными стенами и
соединяются мостами. Так сконструировал его грандиозное целое еще великий
Данте. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных
изображений страшного суда на стенах старых церквей и в наро дном лубке,
дьявольских масок и карнавальных костюмов праздничных представлений,
разыгрываемых на подмостках городской площади средневековья. Средневековая
народная фантазия комбинировала демонические образы из частей всем известных
животных, относимых к разряду "нечистых": жаб, змей, летучих мышей и т.п.
точки зрения средневековой иконографии гибридами: гады со змеиными телами,
перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершают в нем
свое традиционное дело - мучаю т и потрошат грешников Однако уже здесь дают
себя знать, с одной стороны, безудержное воображение художника, а с другой -
ренессансная конкретность его представлений даже о самых нереальных вещах.
Грешников в аду подвергают мучениям на реальных кроватях
наковальнях; на первом плане нью-йоркской створки две человеческих головы,
почти портретные, на коротких ножках и с алебардой на плече совершают
своеобразный "ночной дозор" своих инферна льных владений. Это наполняет
ранние босховские картины ада ощущением реальной жизни, только как бы
вывернутой наизнанку, превратившейся в саркастическую пародию на
повседневность, в ее темный негатив.
преисподней. Он живет в своем ритме, по своим законам, не вторгаясь в сферу
земной жизни. Так, в "Семи смертных грехах" он присутствует лишь как вполне
традиционное предостережение человеческ им грехам; в нью-йоркских створках
ад строго противопоставлен раю как его полная противоположность, как зло
добру, как вечное мучение вечному блаженству. В поздних работах Босха
границы между адом, земной жизнью и даже раем начинают стираться Ад как бы в
ыплескивается в потрясающем многообразии своих фантастически реальных форм
за сферу преисподней и начинает обнаруживаться не только среди привычных
явлений повседневности, но и в райских садах Эдема. Он становится
необходимым звеном в логической цепи чел овеческой жизни, чуть ли не ее
целью и конечным результатом" (55, 29 - 30).
маньеризма, принадлежащий В.Н.Гращенкову и заслуживающий внимания.
раздутость этой проблемы в искусствознании. Художники и искусствоведы,
которым надоели простота и ясность Ренессанса и которые гоняются за
изощренными и уродливыми формами искусства, в сегда находили в маньеризме
весьма подходящий материал, искажая тем самым и всю историю нового
искусства, и вообще реалистические художественные методы. У В.Н.Гращенкова
можно найти большую литературу по этому вопросу и необходимые критические
замечания, которые для современного искусствоведа и эстетика, претендующего
на передовой характер своего мышления, выражены у него в достаточно ясной
форме (см. 37, 43 - 46).
маньеризма в развитии европейского искусства и вообще культуры XVI в. в
период разложения Ренессанса. "Классический идеал, - пишет В.Н.Гращенков, -
как он сложился в итальянском искусстве
гуманистической идеологии, быстро утратил свое значение. И мировоззрение
людей той эпохи, и ее реальная действительность явно с ним разошлись.
Поэтому в итальянском искусстве после 1520 г. (в Ве неции позже, после 1540
г., и в иной форме) можно заметить три тенденции. Одна, стремившаяся
сохранить в неприкосновенности гармонический идеал Высокого Возрождения, все
больше склонялась к формальному классицизму, лишенному серьезного
содержания. Вторая , напротив, характеризуется глубоко творческим
преломлением происходящих перемен; рождается искусство, в котором
сохраняется и углубляется гуманистическая сущность классического идеала,
приобретающего теперь большую емкость, драматическую напряженность,
(Микеланджело, поздний Тициан). Но одновременно возникает совсем другая
реакция на начавшийся кризис классического искусства - антиклассический бунт
ранних маньеристов. Они выступают против но рмативной эстетики Высокого
Возрождения, против ее совершенного идеала, извлеченного из "подражания
натуре", против ее гуманистического содержания... Их художественный язык
обостренно-субъективен, условен и манерен в своей формальной изощренности. В
их э зотерическом искусстве порывы религиозной одухотворенности чередуются с
холодным аллегоризмом.
Возрождения и развивается в процессе нарастания этого кризиса.
Антагонистичный Ренессансу, он не только рожден из его среды, но и
продолжает жить рядом с ним. Маньеризм много заимствуе т из форм зрелого
Ренессанса (ср. влияние искусства Микеланджело на итальянский и весь
европейский маньеризм). В свою очередь элементы маньеризма проникают в
искусство позднего Возрождения (например, влияние Джулио Романо и
Пармиджанино на стиль Паоло Ве ронезе). Еще сложнее взаимоотношение
ренессансных и маньеристических тенденций в искусстве Северной Европы" (там
же, 48).
и трагедии европейского Ренессанса. Вот это рассуждение: "...Возрождение -
длительный, сложный и противоречивый процесс формирования новой европейской
культуры. У него были глубоки е предпосылки в социальной и духовной жизни
позднего средневековья, он обуславливался многими конкретными
экономическими, политическими и идеологическими факторами своего времени.
Этот процесс совершался и в беспощадной борьбе, и в непрочных компромиссах
со старым, средневековым миром. В конечном итоге его развитие сломило
"духовную диктатуру церкви" (Ф.Энгельс), утвердило гуманистическое
мировоззрение, привело к революционному преобразованию идеологии и всех
областей культуры.
историю, каждый этап которой отмечен неповторимыми чертами. Гуманистический
идеал, понимание классического наследия античности, формы реализма в
искусстве, характер научного познания приро ды не оставались на всем
протяжении Возрождения неизменными, но непрерывно наполнялись новым
содержанием. Однако идейная и формальная система ренессансного мировоззрения
не могла видоизменяться беспредельно. У нее было свое начало, была своя
зрелость, об означившая разрыв со средневековой культурой. У нее был и свой
конец, когда, распавшись, она передавала свои важнейшие завоевания
последующим историческим поколениям. Но как можно определить конец эпохи
Возрождения? Без сомнения, не как однозначную и кра тковременную акцию,
которая может быть зафиксирована какой-нибудь точной датой. Как и сама
эпоха, ее конец - длительный и многоплановый исторический процесс.
Катастрофические конфликты и перемены соседствуют в нем с медленным
эволюционным преобразованием основных принципов гуманистической культуры"
(37, 46 - 47).
кризиса Ренессанса в связи с эволюцией маньеризма: "Кризис Ренессанса был
вызван столкновением его идейной программы, его духовных идеалов с
социальной действительностью. Процесс р ефеодализации, уничтоживший
свободные города-коммуны, сложение абсолютных монархий, реформации и
контрреформации - все это несло с собой гибель идеям Возрождения. Враждебная
стихия нередко настигала эти идеи еще на подъеме, в пору их расцвета. И
тогда, л ишенная своей прежней социальной базы, беззащитная перед силами
зла, культура Возрождения в лице ее лучших представителей продолжала
отстаивать свои идеалы. В неравной борьбе гармоническое и героическое
миросозерцание Ренессанса приобретало внутренне про тиворечивый и
трагический характер. Это тот "трагический гуманизм" позднего европейского
Возрождения, о котором говорил А.А.Смирнов применительно к творчеству
Шекспира" (там же, 47).
уже близкое падение. Другой такой "трещиной" явился итальянский пантеизм XVI
в., который пошел еще дальше и вместо личностно-материального бытия стал
выдвигать на первый план как ра з именно безличную материю, хотя покамест
все еще одушевленную.
натурфилософии, которой достаточно занимался и Высокий Ренессанс в период
своего расцвета. Историки философии, а также и историки эстетики в ясной
Сертаков Виталий
Лондон Джек
Роллинс Джеймс
Аникина Наталья
Никитин Юрий
Круз Андрей