Чтение 100–й страницы книги ~Вокруг Иосифа Бродского~

Кроме того, читая Донна или переводя, учишься взгляду на вещи. У Донна,
ну, не то чтоб я научился, но мне ужасно понравился этот перевод
небесного на земной, то есть перевод бесконечного в конечное... Это не
слишком долго?

[Померанцев:]

[Нет.]

[Бродский:]

Это довольно интересно, потому что тут массу еще можно сказать. На
самом деле, это как Цветаева говорила: "Голос правды небесной против
правды земной". Но на самом деле не столько "против", сколько перевод
правды небесной на язык правды земной, то есть явлений бесконечных в
язык конечный. И причем от этого оба выигрывают. Это всего лишь
приближение... как бы сказать... выражение серафического порядка.
Серафический порядок, будучи поименован, становится реальней. И это
замечательное взаимодействие и есть суть, хлеб поэзии.

[Померанцев:]

[Джона Донна советские историки литературы упрекали в
ретроградстве, в отходе от жизнеутверждающего ренессансного духа.
Насколько вообще "ретроградство" или "прогрессивность" имеют отношение
к поэзии?]

[Бродский:]

Ну, это детский сад... Когда мы говорим "Ренессанс", не совсем
понятно, что мы имеем в виду. Как правило, в голову приходят картины с
голыми телами, натурщиками, масса движения, богатство, избыток. Что-то
жизнерадостное. Но Ренессанс был периодом чрезвычайно нежизнерадостным.
Это было время колоссального духовного, идейного, какого угодно
разброда, политического прежде всего. В принципе, Ренессанс -- это
время, когда догматика... церковная, теологическая догматика перестала
устраивать человека, она стала объектом всяческих изысканий и допросов,
и вопросов. Это было связано с расцветом чисто мирских наук. Донн жил в
то время, когда -- дам один пример -- получила права на гражданство
гелиоцентрическая система, то есть когда Земля перестала быть центром
Вселенной. Центром стало Солнце, что произвело большое впечатление на
широкую публику. Примерно такое же впечатление произвело в наше время
расщепление атомного ядра. Ренессансу был присущ огромный
информационный взрыв, что нашло свое выражение в творчестве Джона
Донна. Он все время ссылается на достижения науки, на астрономию, на
все что угодно. Однако не стоит сводить Донна к содержанию, к его
научному и дидактическому багажу. Поэт занимается, в общем, переводом
одного на другое. Все попадает в его поле зрения -- это в конце концов
материал. Не язык его инструмент, а он инструмент языка. Сам язык
относится к материалу с известным равнодушием, а поэт -- слуга языка.
Иерархии между реальностями, в общем, не существует. И это одно из
самых поразительных ощущений, возникающих при чтении Донна: поэт -- не
личность, не персона... не то, что он вам навязывает или излагает
взгляды на мир, но как бы сквозь него говорит язык.

Как бы объяснить русскому человеку, что такое Донн? Я бы сказал
так: стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина и я бы
еще добавил Григория Сковороды с его речением из какого-то
стихотворения, перевода псалма, что ли: "Не лезь в коперниковы сферы,
воззри в духовные пещеры", да, или "душевные пещеры", что даже лучше. С
той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все
трое вместе взятые. И для него антагонизма не существовало. То есть
антагонизм для него существовал как выражение антагонизма вообще в
мире, в природе, но не как конкретный антагонизм... Ну, про него вообще
можно много сказать. Он был поэт стилистически довольно шероховатый.
Кольридж сказал про него замечательную фразу. Он сказал, что читая
последователей Донна, поэтов работавших в литературе столетие спустя,
Драйдена, Попа и так далее, все сводишь к подсчету слогов, стоп, в то
время как читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время. Этим и
занимался Донн в стихе. Это сродни мандельштамовским растягиваемым
цезурам, да, удержать мгновенье, остановить... которое по той или иной
причине кажется поэту прекрасным. Или, наоборот, как в "Воронежских
тетрадях" -- там тоже шероховатость, прыжки и усечение стоп, усечение
размера, горячка -- для того, чтобы ускорить или отменить мгновенье,
которое представляется ужасным. Эти вот качества одновременно
привлекали и отвращали от Донна. Его стилистика производила, конечно
же, несколько отталкивающее впечатление на читателей, которые были
настоены на Спенсере и предыдущей поэтике, которая возникла как реакция
на итальянскую поэтику, на все сонетные формы, на Петрарку и так далее.
Даже Шекспир был гладок по сравнению с Донном. И то, что последовало за
Донном, было тоже... как бы сказать... результатом гармонического
прогресса в языке. Современному англичанину или англичанину в 19-ом или
в 18-ом веках читать Донна также сложно и не очень приятно, как нам
читать Кантемира или Тредиаковского. Потому что мы воспринимаем этих
поэтов сквозь призму успехов гармонической школы Александра Сергеевича
и всех остальных. Да?

[Померанцев:]

[Но при этом поэты двадцатых-тридцатых, скажем, Элиот, смогли
разглядеть в Донне...]

[Бродский:]

Да.

[Померанцев:]

[...дух современности.]

[Бродский:]

Безусловно. Потому что Донн с его проблематикой, с его
неуверенностью, с разорванностью или раздвоенностью сознания -- поэт,
конечно же, современный. Его проблематика -- это проблематика человека
вообще, и особенно человека, живущего во время перенасыщенности
информацией, популяцией...

___

Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса

Я беседовал с Иосифом Бродским в декабре 1979 года
в его нью-йоркской квартире в Гринич-Виллидже. Он был небрит и показался мне усталым и озабоченным. Как раз в эти дни он должен был прочесть гранки очередного издания своего сборника "Часть речи" и сказал, что уже пропустил все мыслимые сроки. Пол в кабинете был завален бумагами. Я предложил перенести интервью на более удобное время, но Бродский предпочел не откладывать.

Все стены и вообще все свободное пространство в его небольшой квартире занимали книги, открытки, фотографии. На нескольких я увидел молодого Бродского, Бродского вместе с Оденом, Спендером, Октавио Пасом, с друзьями. Над камином висели две фотографии в рамках, под стеклом: портрет Анны Ахматовой и Бродский с сыном, оставшимся в России.

Бродский налил себе и мне по чашке крепчайшего растворимого кофе и расположился в кресле у камина. В течение трех часов он просидел, почти не меняя позы, положив ногу на ногу и слегка наклонив голову к плечу. Иногда он клал правую руку на грудь, но чаще держал в ней сигарету. В камине постепенно копились окурки. Он редко докуривал сигарету до конца и кидал окурок в камин не глядя.

Своим ответом на первый вопрос он остался недоволен и несколько раз предлагал заново начать запись. Но минут через пять он как будто перестал обращать внимание на включенный магнитофон -- и даже на мое присутствие. Он увлекся, стал говорить все быстрее и оживленнее.

Голос у Бродского необычайно богатый, с отчетливым носовым призвуком. Надежда Мандельштам подробно описывает его во второй книге воспоминаний и заключает: "Это не человек, а духовой оркестр".

В середине беседы мы устроили перерыв. Бродский спросил, какое пиво я люблю, и вышел в ближайший магазин. Когда он возвращался, я услышал, как во дворе его окликнул кто-то из соседей: "Как дела, Иосиф? Ты, по-моему, теряешь в весе!" Бродский отозвался: "Не знаю, может быть. Волосы теряю -- это точно". И добавил: "И последний ум, кажется, тоже".

Когда мы все закончили, Бродский показался мне совсем другим, чем четыре часа назад. Усталое и озабоченное выражение пропало, он готов был говорить еще и еще. Но надо было возвращаться за письменный стол. "Я очень рад, что мы поработали", -- сказал он мне на прощанье и проводил до дверей со своим обычным "Пока, целую!".

Свен Биркертс

[Я хотел бы начать с цитаты из второй книги воспоминаний Надежды Мандельштам. Она сказала о вас: "...он славный малый, который, боюсь, плохо кончит".]

В каком-то смысле я и правда плохо кончил. В том смысле, что оказался вне русской литературы, был лишен возможности печататься в России. Думаю, однако, что Надежда Яковлевна имела в виду более конкретный плохой конец, скажем, физическую гибель. Мне же кажется, что для писателя запрет печататься на родном языке -- не менее страшное наказание.

[А у Ахматовой были на ваш счет какие-то предвидения?]

Может быть, но менее мрачные, поэтому я их не помню. Всегда ведь лучше запоминаются дурные предсказания -- они относятся непосредственно к твоей жизни, а не к работе, и поневоле врезаются в память. С другой стороны, понимаешь, что если впереди тебя и ждет что-то хорошее, то это может произойти с помощью божественного вмешательства, а оно человеку неподконтрольно: тут уж что будет, то и будет. Мы не знаем наперед, какое добро нам будет ниспослано, -- оно от нас не зависит. Вот зло, хотя бы отчасти, мы в состоянии попытаться предотвратить.

[Вы упомянули о божественном вмешательстве. В какой мере это для вас метафора?]

В большой. Для меня это прежде всего вмешательство языка, зависимость писателя от языка. Помните знаменитую строчку Одена о Йейтсе: "Mad Ireland hurt you into poetry..." "Втравить", "ввергнуть" в поэзию, вообще в литературу, способен именно язык, твое собственное чувство языка. Не философские или поэтические взгляды, не просто зуд творчества, свойственный юности.

[Иными словами, на вершину мироздания вы ставите язык?]

Но ведь язык действительно важен -- страшно важен! Когда говорят, что поэт слышит голос Музы, мало кто вдумывается в смысл этого заезженного выражения. А если попытаться его конкретизировать, станет ясно, что голос Музы -- это и есть голос языка. Поэт постоянно вступает в прямой контакт с языком, и только через язык реализуется его реакция на все услышанное или прочитанное.

[Мне кажется, что язык лежит в основе вашего ви'дения человеческой истории как процесса, который стремительно себя изживает. Вы полагаете, что история вот-вот упрется в некий безвыходный тупик?]

Не исключено. Я вообще не очень склонен разъяснять собственные взгляды. В этом есть какая-то нескромность, как во всякой самооценке. К тому же я не думаю, что человек способен беспристрастно судить о себе и тем более о собственном творчестве. Но в самом общем виде я сказал бы так: меня занимает прежде всего природа Времени. Мне интересно Время само по себе. И что' оно делает с человеком. Мы ведь видим в основном это проявление Времени, глубже нам проникнуть не дано.

[В своем эссе о Петербурге*(1) вы пишете, что воду можно рассматривать как сгущенную форму времени.]

Да, как одну из форм... Вообще я доволен этим очерком. Плохо только, что мне не дали прочесть корректуру, и в готовом тексте оказалась куча опечаток и ошибок -- неверных написаний и так далее. Очень обидно. Не потому, что я такой уж педант и крохобор, -- просто с английским языком у меня любовные отношения, и подобная небрежность меня огорчает.

[Кстати об английском. Что бы вы могли сказать о себе как о переводчике собственных стихов? Вы переводите -- или пишете заново?]

Заново, разумеется, не пишу. Правда, многие чужие переводы я исправляю и уточняю -- переводчики за это очень на меня сердятся, -- потому что пытаюсь в переводном тексте воспроизвести даже слабости оригинала. Вообще перечитывать свои старые стихи -- тяжкое испытание. И еще более тяжкое -- переводить их. И прежде чем за это взяться, надо остыть, в какой-то степени отрешиться от авторства, посмотреть на свое создание со стороны -- "как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело". С этой высоты чаще всего видишь бренные останки, уже тронутые разложением. Вас с ними мало что связывает. Тем не менее, взявшись переводить, ты обязан передать цвет каждого листочка на дереве -- неважно, яркий он или тусклый. Ты видишь, что в подлиннике некоторые строки явно уродливы, но, может быть, в свое время ты написал так не случайно -- это могло входить в какой-то твой первоначальный замысел. Слабые строки тоже выполняют в стихах определенную функцию, облегчают читателю путь к восприятию других, более важных мест.

[Вы сильно придираетесь к своим английским переводчикам?]

Мы в основном расходимся из-за того, что я отстаиваю точность, а переводы часто грешат неточностью, и это вполне можно понять. Ужасно трудно объяснить переводчику, какая именно мера точности меня устраивает. И чем биться над этим и тратить нервы, я подумал -- не лучше ли самому попробовать себя переводить? Особого риска тут нет: по-русски стихотворение все равно существует. Худо ли, хорошо ли, оно уже написано и никуда не денется. Мои русские лавры -- или их отсутствие -- вполне меня устраивают. Почетного места на американском Парнасе я не добиваюсь. Во многих переводах моих стихов меня смущает то, что они неважно звучат по-английски. Может быть, я проявляю здесь чрезмерную требовательность -- ведь мой роман с английским языком начался сравнительно недавно, он мне еще в новинку. И неудавшаяся русская строчка беспокоит меня гораздо меньше, чем строчка, которая не получилась по-английски.

Некоторые переводчики к тому же привносят в текст собственные поэтические принципы. И многие крайне упрощенно понимают модернизм. Для них основной закон современной поэзии -- свобода без всяких ограничений. Я же предпочитаю такой свободе, или, вернее, такой распущенности и расхлябанности, традиционность, даже банальность. По мне лучше штамп, но классический штамп, чем изощренная расхлябанность.

[Вас переводили первоклассные мастера...]

Да, несколько раз мне повезло. Меня переводили и Ричард Уилбер, и Энтони Гехт...*(2)

[Я не так давно был на встрече с Уилбером, и он рассказывал слушателям -- по-моему, довольно язвительно, -- как вы с Дереком Уолкоттом летели над Айовой и вы правили его перевод одного вашего стихотворения. Он как будто был не в восторге?]

Все верно. Но перевод от правки выиграл, а мое уважение к Дереку еще выросло. Некоторые места я просил его переделывать по два, по три раза -- и в какой-то момент понял: всT, больше нельзя, пора остановиться. Но и в таком, не доведенном до совершенства виде получилось прекрасно. Примерно те же чувства я испытал, когда на предложение Одена переводить мои стихи ответил "нет". Я тогда подумал: "Кто я такой, чтобы меня переводил Уистан Оден?!"

[Любопытная ситуация: поэт сознает, что недостоин своего переводчика! Обычно бывает наоборот.]

А у меня было именно так. И по отношению к Дику Уилберу я чувствовал то же самое.

[Когда вы начали писать?]

Лет в восемнадцать -- девятнадцать. Но серьезно к этому относиться стал позже, года в двадцать три. Мне иногда говорят: "Свои лучшие стихи ты написал в девятнадцать". Сам я так не считаю. Я не Рембо.

[Какой круг чтения был у вас тогда, кого из американских поэтов вы знали? Доводилось вам слышать о Фросте, о Лоуэлле?]

Нет. Но постепенно я с ними познакомился -- сначала по-русски, потом по-английски. В двадцать два года я впервые столкнулся с Фростом. Ко мне попали переводы его стихов -- не книга, а машинописный текст, кто-то из знакомых дал почитать, тогда стихи ходили по рукам в таком виде. Я прочел и был потрясен -- такой там был накал энергии, сдержанной страстности. Извечный, экзистенциальный страх, он все пронизывал. Я долго не мог прийти в себя. И решил докопаться до истины -- проверить, действительно ли переводчик следует оригиналу или это он сам пишет такие гениальные стихи по-русски. Я стал штудировать текст Фроста -- в той мере, в какой позволяло мое тогдашнее знание английского, -- и оказалось, что все это заложено в подлиннике. С Фроста все, собственно, и началось.

[А кого вы до этого изучали в школе? Гете, Шиллера?]

В школе был стандартный набор, с ориентацией на девятнадцатый век, на классику: Байрон, Лонгфелло... О таких поэтах, как Эмили Дикинсон или Хопкинс, никто и слыхом не слыхал. Зарубежная поэзия сводилась к двум-трем именам.

[А имя Элиота было вам известно?]

Все знали, что существует такой поэт -- Элиот, но читать его мало кому приходилось. Первые русские переводы из Элиота появились в тридцатых годах, тогда вышла небольшая антология английской поэзии.*(3) Переводы были очень неудачные. Но репутацию Элиота мы знали и вычитывали из этих русских строк больше, чем там было. Вот так... Кстати, после выхода антологии многих ее участников арестовали, а саму книжку изъяли из обращения.

Я вооружился словарем и стал осваивать английский -- и постепенно проработал эту антологию от корки до корки. Читал и сравнивал, буквально строчку за строчкой. Мне не терпелось расширить круг чтения: русскую поэзию годам к двадцати трем я в общем знал. Не то чтобы я успел изучить ее досконально или она перестала меня удовлетворять -- просто к тому времени я почти все прочел, тянуло к новому.

[Тогда вы и начали переводить?]

Переводить я начал для заработка. Сперва взялся за братьев-славян -- чехов, поляков, потом двинулся дальше на Запад, стал переводить с испанского.*(4) Художественный перевод как вид литературной деятельности в России довольно популярен; существует целая индустрия перевода, и всегда найдутся поэты, незнакомые русскому читателю. Встретишь новое имя в каком-нибудь предисловии или рецензии -- и сразу мысль: а почему бы этого автора не перевести? И тогда принимаешься разыскивать его стихи.

Потом я стал пробовать переводить с английского, прежде всего Джона Донна. Когда меня отправили в ссылку на Север, я получил в подарок от друзей две или три антологии американской поэзии -- знаете, такие карманные издания под редакцией Оскара Уильямса,*(5) с крохотными портретами авторов на обложках. Я в эти томики просто влюбился. Влюбленность в чужую культуру, в чужой мир особенно обостряется, если знаешь, что своими собственными глазами ты их никогда не увидишь. Вот всем этим я и занимался -- читал, переводил, пытался по мере сил приблизиться к оригиналу... и в конце концов оказался в непосредственной близости от своих авторов (смеется). Можно сказать, слишком близко.

[И что же вы испытали, оказавшись так близко? Разочаровались в ком-нибудь? Изменилось ли ваше отношение к Донну, к Фросту?]